Documentos y Textos.

Textos escritos por Waldo Gómez para catalogos y otros

Sobre la pintura de Waldo Gómez

Modelo1: Inocencia

Los cuadros que están aquí expuestos son cuadros de paisaje, también son cuadros de índole tenebrista y romántica. Esto no es inocente, pues si bien son cuadros de paisaje, éstos deben ser entendidos como un mecanismo de cita; en ese sentido, son falsos paisajes o representaciones de un cierto tipo de paisajismo dejado de lado por la historia del arte, el paisaje de “ruinas” o pseudoantiguo de pintores como Claude Lorrain u otros tan oscuros como sus nombres. La falsedad es aún más evidente en el sentido de ser cuadros nocturnos, imposibles técnicamente de realizar. Abundando en las evidencias de vaciamiento de sentido debo hacer notar que los motivos se repiten hasta la saciedad: esferas, columnas, torsos, paisaje costero, cortinajes de utilería son partes intercambiables y mutuamente excluyentes al mismo tiempo.

Modelo 2: Pintar como signo.

Las obras se entienden como un gesto de inscripción que es soportado por una tradición reciente, entendida ésta como un lugar de la cultura. Tradición reciente que, formalmente estaría lejos de la materialidad de la pintura, pero que sin embargo posee una estructura capaz de entregar todo un repertorio de procedimientos, útil al arte en general. Todo arte anterior es clásico si esta constituido por un trabajo conceptual que toca límites del medio expresivo que emplea. Por otra parte, la operación conceptual es austera en la forma como expresión y generosa en cuanto al contenido poético de las obras. Así pues, el gesto negativo de las formas conceptuales da como resultado una cierta opulencia formal en los trabajos que se producen con posterioridad.

La pintura tradicional, entendida como inscripción en el soporte de las vanguardias, se plantea a sí misma como elemento significativo o acento en una escena general o más bien, entiende a la vanguardia anterior como su ámbito de producción significante. La manera específica de hacerlo es emplear la cita de recursos de la modernidad en cuadros de estilo pseudoclásico, que recrean un cierto tipo de paisajismo romántico que es minuciosamente tautologizado mediante la repetición y su evidente imposibilidad técnica: el nocturno nunca será naturalista.

Visto así es un mecanismo que no lleva a ningún progreso práctico, pero que sin embargo genera pensamiento sobre el quehacer mismo del arte en general.

La pintura entonces se practica como el mito de la caverna, pero al revés, desde la ficción de las sombras se interviene la realidad de afuera; en función de ello es que el aspecto formal del trabajo es privilegiado ante todo. Así pues la cita y los elementos de la academia de la pintura –el dibujo, empaste, veladura, la distancia entre signo y procedimiento- aparecen constantemente en las obras, articulados como una cierta clase de cita o re-conocimiento hacia la solidez de una enseñanza fragmentada y en proceso de disolución constante.

Modelo 3: conclusión

Con el paso del tiempo se me hace evidente que una de mis primeras intenciones programáticas eran plantear la idea de que no existiría una diferencia técnica específica entre la pintura de caballete y el collage, en cuanto al resultado: metáforas visuales. Esta tendencia derivaría en un marcado interés por el Arte Simbolista como ejemplo de exceso o límite formal del área del arte que me interesa.

Waldo Gómez A.

Pintura al aceite.

I) Cadáver.

Ayer vi la foto de un cadáver en un periódico, el ataúd había sido abierto para realizar diversas pruebas acerca de la identidad del difunto. El entierro había sido solo algunos meses atrás por lo que el cuerpo aun no perdía el aspecto humano aunque mostraba, eso si, signos de una avanzada descomposición. El cadáver estaba vestido con un traje azul ultramarino, conservaba sus zapatos, además de su camisa y su corbata, en sus manos sostenía un crucifijo y una rama seca, la que debió haber lucido algunas flores al momento del sepelio.

El cuerpo al parecer había despedido grandes cantidades de liquido, las que empaparon la ropa para posteriormente secarse dejando el traje azul manchado de un gris blanquecino con manchas más pequeñas de ocre. Los paños que rodeaban el cuerpo eran blancos en su origen pero habían recibido ya los jugos del cuerpo tornándose ocres o francamente magentas, la piel se veía absolutamente blanca en la frente y en la medida que se descendía por la mejillas y la orejas se tornaba de un color compuesto por oliva, ocre y tal vez un poco de amarillo de nápoles rojizo. El cambio de tono se debía a que los líquidos tienden a bajar por la gravedad, además el color me recordaba mucho a ciertos sectores, los mas claros: grasas o membranas tal vez, del buey desollado de Rembrandt, o el hábito blanquecino, (cascada de óleo dijo alguien), del Inocencio X, de Velásquez.

II) Manchas de aceite.

Estos colores de muerte solo pueden ser logrados desde la pintura al óleo, ya que posee la extraña capacidad de brillar sordamente, además de mezclarse en capas brindando profundidad y mixturas visuales más que físicas. Las manchas que generaba el cadáver, por otro lado, se generaban lentamente, debido a la lenta acumulación y traslado de los líquidos, se parecían a esas manchas de pintura al aceite que caen en un papel oscuro, tal vez un papel Kraft. La mancha allí deja sus limites de óleo y paulatinamente va creciendo a su alrededor una aureola de aceite, el que va siendo exigido por el papel hasta que eventualmente el pigmento se reseca tanto que finalmente se desprende. Este tipo de manchas que “progresan” son las manchas que me llevan a pensar en el aceite y el lino, materiales mortuorios pero muy ligados a la pintura al óleo.

Hay manchas, como dije antes, que se producen lentamente, como las manchas de humedad que aconsejaba observar Leonardo da Vinci. Dentro de este espectro están toda clase de manchas, por asi decirlo, “manchas encontradas”, las hay producto de derrames, accidentes de todo tipo, suciedad, humo, etc.

Hay otras manchas que son producto de un gesto o relacionadas con el grafismo, por lo tanto tienden al lenguaje. De estas manchas hay que distinguir los gestos de brazo o los que involucran al cuerpo en su factura, las manchas de brazo se relacionan con la caligrafía y las de cuerpo con el expresionismo y el recurso antropometrico como eje expresivo. Además están las tachaduras, los borrones, que poseen en si la determinación de cubrir y tapar algo, asumiendo, como sombra, la forma de lo tachado, aquí encontramos las borraduras de graffiti o slogans políticos y demás. Todo esto aún conserva en cierto grado una carga fuerte de literatura en su gestión y especialmente en su factura, la que siempre implica un fin comunicativo determinado

Hay otras manchas que son instantáneas, pero al ser creadas mediante un proceso que garantiza su falta de plan, su espontaneidad, se transforman por definición en manchas hechas a propósito pero no implican intención comunicativa ya que son enteramente casuales, hasta donde el manejo de las variables intervinientes en su acontecer son manejadas y controladas por su gestor. Tal es el caso de las manchas del test de Rorschach, o el gesto mecánico del chorreado en Pollock por ejemplo, las que, avaladas por su procedimiento de factura garantizan la polisemia, tan preciada al arte abstracto en general.

Las personas que tratan de hacer estas manchas tratan de dominar todo, menos el azar.

Los métodos pueden tender a la simetría como las laminas del test de Rorschach o los caleidoscopios en general o más bien pueden tender a generar procedimientos que acechan a lo casual para intervenir y detener el proceso en un momento determinado, recordemos las manchas de orín en planchas de cobre de Sol Levitt en los años sesenta.

III) Una instalación.

Manchas, manchas de óleo, son las recordé cuando miraba la foto del cadáver, y más específicamente recordé el trabajo de N. Bavarovic, algunos paisajes y lo último que presenta en la galería Gasco en Santiago. Hago notar que esta lectura es periférica, tal vez en los bordes de sus imágenes se presenta este derrame de jugos del óleo, sin contar el trabajo de marquetería, tan afín al trabajo de ebanistería de los ataúdes.

El paisaje y el retrato siempre se consideraron trabajos menores en relación a los grandes empeños mitológicos, alegóricos o religiosos en la pintura clásica. El paisaje era generalmente un "tono" que acompañaba a las figuras más significativas, dando atmósfera a los temas. No fue un motivo primordial, sino que aparece como "vanitas" o ejercicio de estilo. La relación con el paisaje es estilística o de jardinería, como en el barroco.

El procedimiento de pintura en el trabajo de N. Bavarovic se desarrolla como una larga performance de estilo, que comienza desde el asumir la fotografía como referente de escenas que escapan inexorablemente de la vista. Estas pinturas son realistas en el sentido que, indesmentiblemente, sólo significan su proceso de producción, representando imágenes imposibles de pintar clásicamente.

El tren a Cartagena salía de la estación Mapocho y cruzaba Santiago por un túnel hasta la Estación Central; el túnel aún existe pero ya no conduce a ningún lado. El túnel entonces operaba como cámara oscura, como una cortina que se corría para dejar entrar la luz a los vagones.

La ventana del tren y su formato réflex son el primer instante del dispositivo del aceite que reproduce el acto de pintar sin llegar a los bordes del lienzo, como si las deposiciones de pintura aceitosa intentaran ser palabras en el lino. Si fueran palabras sólo dirían "paisaje al óleo", elemento que nombra apenas su proceso de manchar el contorno de las masas, en pasajes y pantallas como una clase eterna sobre La ronda nocturna dictada por A. Couve en el subterráneo de la Facultad de Artes.

Las pinturas también funcionan como valioso diario de viaje, que itinera desde la más fugitiva de las imágenes, hasta ejemplificar su proceso, trasladándose desde la fotografía como ejercicio de la memoria a la instalación de pintura en el espacio de exposición, esta vez como ejercicio de la inteligencia.

Waldo Gómez. 2007

11 ARTISTAS DE SANTIAGO
EN LA ZONA FANTASMA

Texto sobre una exposición de límites formales .

Waldo Gómez A.

LAS ZONAS

La intención de nombrar las exposiciones de pintura es la de crear un pie común a los trabajos que, por azar o asistidos por una voluntad organizativa los reúne, a pesar de ser, en su origen, distintos. El siglo XIX aporta la idea de que un buen cuadro era la unión afortunada de una imagen y un título que la ilustrara y sirviera de punto de partida a su polisemia. Esta exposición ilustrada con el nombre de "La zona fantasma" aludiría a una determinada zona abandonada como un pueblo fantasma, olvidado y dejado a merced del deterioro y la autosustentación. Esta zona se constituiría en metáfora de las condiciones de producción de los trabajos; zona abandonada y paralela a mirada común, por lo tanto públicamente inexistente.

Otra hipótesis sería que los trabajos ilustran mediante sus íconos o procedimientos un cierto sector "fantasma" de la significación, entendida ésta como una entidad capaz de comparecer de manera tenue y paralela a la "realidad" del habla cotidiana y concreta; la significación poética entonces sería una aparición de oscuros sentidos provenientes de un sector misterioso del lenguaje.

Por otro lado, los artistas dejan claro en qué ciudad trabajan; por lo tanto el espacio de exposición y todo lo que circunda la galería les interesaría como soporte de lectura. El espacio en sí está ubicado en el barrio cívico de la ciudad, rodeado de estatuas y grandes vacíos apretados por vanos celestes de cielo santiaguino. Este barrio es un barrio que funciona más por sus espacios que por sus volúmenes de arquitectura. Los regímenes autoritarios son particularmente afectos a las líneas rectas y los espacios simbólicos. Dando al lugar en la superficie de la ciudad, una función como núcleo de sentido operante en el discurso de la política. El barrio también está minado por subterráneos que operan bajo el monumento de la Llama de la libertad y la plaza de la Constitución. Estos subterráneos hacen metáfora con las superficies agujereadas de los edificios vecinos. Estos espacios oscuros más otros, como el túnel que une las estaciones Central y Mapocho o el canal San Carlos, minan la ciudad, formando vacío bajo una cáscara de edificios y plazas. En resumen, el barrio posee subconsciente y el lugar de la exposición es un estado intermedio entre el vacío simbólico de arriba y una zona oscura indeterminada que la sustenta. Por su lado, la galería no posee ventanas y su interior sugiere ser un vano entre los basamentos del edificio que ocupa el Ministerio de Educación. Una Galería de Arte moderno en los cimientos del Ministerio de Educación es de por sí una imagen que entretiene la mente.

Finalmente la galería, como si fuera espejo de lo de afuera, recibe los agujeros que causan las frecuentes exposiciones en las paredes, los que son diligentemente rellenados mes tras mes dando ejemplo a los muros de arriba, marcados y sin maquillaje republicano.

PLATOS: MAS, MENOS

En la primera parte de la muestra, la pared norte de la galería estará ocupada por un paredón de platos; unos con filete verde y otros no. Llama la atención el espacio formal que existe entre los platos de A. Duclós y los otros platos similares, esta vez pintados al óleo en uno de los cuadros de R. Vega, que aparecerán en la segunda parte de la exposición. Podría decirse que están bastante cercanos visualmente: ambos están en el muro, unos son planos y los otros poseen volumen, unos están cayendo pintados y los reales están puestos sobre el muro de manera misteriosa.

Estas dos maneras de representar están separadas por 10 días según el catálogo. La separación, la sala desocupada y obscura por esos días y la distancia de las facturas, a la luz de una probable sintaxis de los procedimientos, es una zona que abarca a todos los expositores, a la ciudad e inclusive a la invención inconsciente del título de la muestra.

Los platos de Duclós, asistidos por su título y los signos que constituyen, aluden directamente a la ausencia o presencia de pintura. De hecho la ausencia de pintura constituye los signos que emite, como si la zona del lenguaje fuese precisamente aquélla donde la pintura, el adorno, está ausente. La pintura en el plato es decorativa, accesoria; el plato sin pintura es aún útil, se puede comer en él. El detalle de la pintura no lo hace superar su función. Está demás referirse al objeto o a la instalación: esta obra, referencial y concreta,emite un comentario fecundo sobre la forma que asume la representación fuera de los límites de la manualidad.

Los platos no abandonan la pared, son un límite como los platos pintados al óleo de R.Vega donde la reproducción fiel no tranquiliza sino que se convierte en un motivo más de inquietud. En la bidimensionalidad del lienzo, estos platos de Vega "caen" hacia alguno de los vanos blandos de sus acumulaciones de imágenes ejemplares, acumulaciones que, más o menos generan tenues sentidos. Las imágenes de R.Vega congelan el proceso del pensar, en algún momento en que el ojo va más rápido que cualquier esfuerzo sintáctico. Esta detención, explícita en el caso del derrame de platos, se produce en el proceso de identificar el concepto que se vierte en las imágenes, las que jugando a las máximas distancias logran que el hilo que las une desaparezca casi por completo consiguiendo, apenas, atisbos de sentido: la piel, el asco, el erotismo.

La cuestión de los procedimientos va más allá de lo técnico manual. Entre Duclós y Vega hay sólo distinciones técnicas; la polaridad, acentuada en el cuadro con mensaje de Duclós es prueba de pintura en Vega. Ambos representan a la teoría electromagnética de las metáforas en cualquier campo de fuerzas.

LIMITE LONGITUDINAL SUR DESDE EL SUBTERRANEO

El paisaje y el retrato siempre se consideraron trabajos menores en relación a los grandes empeños mitológicos, alegóricos o religiosos en la pintura clásica. El paisaje era generalmente un "tono" que acompañaba a las figuras más significativas, dando atmósfera a los temas. No fue un motivo primordial, sino que aparece como "vanitas" o ejercicio de estilo. La relación con el paisaje es estilística o de jardinería, como en el barroco.

El procedimiento de pintura en el trabajo de N. Bavarovic se desarrolla como una larga performance de estilo, que comienza desde el asumir la fotografía como referente de escenas que escapan inexorablemente de la vista. Estas pinturas son realistas en el sentido que, indesmentiblemente, sólo significan su proceso de producción, representando imágenes imposibles de pintar clásicamente.

El tren a Cartagena salía de la estación Mapocho y cruzaba Santiago por un túnel hasta la Estación Central; el túnel aún existe pero ya no conduce a ningún lado. El túnel entonces operaba como cámara oscura, como una cortina que se corría para dejar entrar la luz a los vagones.

La ventana del tren y su formato réflex son el primer instante del dispositivo del aceite que reproduce el acto de pintar sin llegar a los bordes del lienzo, como si las deposiciones de pintura aceitosa intentaran ser palabras en el lino. Si fueran palabras sólo dirían "paisaje al óleo", elemento que nombra apenas su proceso de manchar el contorno de las masas, en pasajes y pantallas como una clase eterna sobre La ronda nocturna dictada por A. Couve en el subterráneo de la Facultad de Artes.

Las pinturas también funcionan como valioso diario de viaje, que itinera desde la más fugitiva de las imágenes, hasta ejemplificar su proceso, trasladándose desde la fotografía como ejercicio de la memoria a la instalación de pintura en el espacio de exposición, esta vez como ejercicio de la inteligencia.

A. Villareal por su parte da cuenta de otro subterráneo entreabriéndolo para que salga luz desde su interior. En el cuadro "Muestra de Gersaint", Watteau muestra a un criado que abre un baúl para sacar cuadritos. Ahora, esta caja se abre no para extraer cuadros sino para iluminar. Si es así, la luz que exhala el subterráneo de la galería podría ser optimista y holandesa, como la que proviene de la ventana de siempre en los cuadros de Vermeer o podría generar tenebrismo como Caravagio. Si fuera ése el caso, conviene pensar que la única manera de entender el tenebrismo es mediante la contrarreforma, la que, más que nada, es una forma de reaccionar ante el cambio ciego y la pérdida de control. Esta ocupación inversa que se hace del hades galerístico debería, por ser un problema lumínico, comentar la ocupación de las paredes con imágenes planas. Haciéndolo evidente, Villareal propone una mesa virtual y plana sobre la pared, visible sólo desde la arbitrariedad del punto de vista único. Negando el panoptismo de la instalación, Villareal se refiere al artificio de la mirilla reticulada como elemento de copia realista, esta vez desde una instalación donde el punto de vista, el "belvedere" está fijado y no acepta recorridos que no sean visuales dentro de su bidemensión.

RECORTE Y CONFECCION DE OBRAS

La pintura de techos es referencialmente decorativa: falsos cielos, coros de ángeles que fugan en falsos espacios como en los techos de Tiépolo, donde la levedad de los cuerpos garantizan un barroco militante y audaz. Donde el estilo y la disposición de las figuras hacen de algún modo desaparecer a la arquitectura que las soporta. Los techos de Tiépolo o Miguel Angel fugan hacia arriba o transcurren paralelos a los muros, sin tensión posible. Las pinturas de P. Langlois están, por el contrario, haciendo un esfuerzo por evitar el desplome, el techo pesa y las pinturas que lo alzapriman están tensas. La instalación es visible desde la acera de enfrente, hay un edificio arriba y se ve pesado. Los procesos del trabajo van desde los recorridos fotográficos que son pintados al óleo hasta su fragmentación, siendo reconstituidos aleatoriamente mediante costuras. El discurso del método es fácilmente reconocido al ver el resultado instalado, lo que se constituye en un valor agregado a lo inteligible de las imágenes. Aquí no hay agudeza de sentido en las imágenes, hay un proceder significativo que se antepone e indispone a las imágenes revueltas y cosidas como a ese otro monstruo que M. Shelley adivinaba en su moderno Prometeo, el que, construido con partes de cuerpos, era obligado a estar vivo solo por que su creador, un científico moderno quería llegar más y más allá en su modernidad decimonónica.

El bordado de tapicería fue otra forma de decorar las paredes, bastante popular durante el siglo XVII. En el cuadro "Las hilanderas", Velázquez se figura un taller de tejido en cuyo fondo se divisa un tapiz que a su vez representa el mito de Ariadna. La pintura de Velázquez en sí contiene varias sendas de lectura: la "realidad" del trabajo de hilar y la visión de los hilos formando sentido al fondo del arco de sombra. Como siempre, Velázquez toma la escena desde lejos, la mano de la hilandera "real" es sólo una mancha circular de óleo, eso no podía ocurrir en el tapiz del fondo que era arte de imágenes promedio, congeladas en su gesto y circunscritas por la técnica del bordado ya no de retazos sino de hilos ciegos y bastardos de origen. La postura de N. Gonzalez vendría a ser antagónica a la de Velázquez, ya que desde el tapiz, atravesando la modernidad de la escena de la rueca, representaría en forma acotada al artista entregado al oficio de significar durante la forma. La escena es inventada, no existe, sin embargo es factible de ser relatada y es ése el método mediante el cual denota una actitud reflexiva y explícita de métodos y sentidos, en la cual se adivina el realismo como práctica propicia al lenguaje escrito, ya que la escritura contiene signos precisos y una dirección de lectura, elementos básicos para determinar sintaxis, pero sintaxis ritual, lectura no íntima y conceptual, sino ceremonial y localizada como " lugar de passage". Un monumento de escritura como la carta de P. de Valdivia en la piedra del cerro Sta. Lucía, sitio de peregrinaje de estudiantes que la copian privilegiando esta versión a las otras, fotocopiadas, de la Biblioteca Nacional.

Así el bordado de palabras que explicitan ceremonialmente métodos de elaboración, debería

constituirse en el fondo necesario a toda clase de arte realista.

BOCETOS: MANO ALZADA, REGLA Y FOTOGRAFIAS.

En algún momento de la historia del arte, se empezó a vender los bocetos de las obras, entendidos éstos como parte de un proceso integral, lo que autorizaba su valor en cuanto transacción de arte. Los antiguos contratos de realización de cuadros no nombran al boceto ni ningún otro tipo de dibujo preparatorio en sus cláusulas, no otorgándole ningún valor artístico ni menos monetario. El acontecimiento del comercio de dibujos preparatorios comenzó a ocurrir en los Países Bajos donde el arte siempre estaba presente entre las paredes de la burguesía, aun la de menores recursos, la que debía contentarse con dibujos en vez de pinturas terminadas.

Vale la pena recordar que una de las interpretaciones del nacimiento de la palabra Kitsch, insinúa que ésta derivaría de la palabra alemana "kitschen" : hacer muebles nuevos con viejos, más "Verkitschen", que vendría a significar "pasar gato por liebre", hacer pasar obra de arte por sucedáneo, reproducción grabada o boceto, tomando el sucedáneo la connotación de baratija que suplanta, por razones de economía, a lo verdadero.

El catálogo de la muestra fue editado algún tiempo antes que algunas obras fueran realizadas. Esto determinó que en sus páginas aparecieran bocetos de los trabajos no realizados, cuya instalación futura tendría lugar en el espacio de la galería. El dibujo es un modo de escribir y la importancia que se le dio al boceto como obra de arte, es la primera señal de lo que sería la idea del arte como proceso, en el cual las obras son sólo señales -marcas- que quedan del desarrollo de una idea, la que siempre es más notoria que su señal, del mismo modo que las marcas en las fronteras son sólo signo de lo que contienen.

El boceto es lo más caligráfico dentro de lo que podría llamarse la zona del dibujo, el que, como tal, es sólo una estructura que está fabricada para contener la forma, cuyo fin es utilitario con respecto a los procedimientos clásicos de la pintura. El boceto al ser más caligráfico desmiente la forma por ser más fiel a la pulsión de la mano que al contorno de las masas. Entonces , se podría decir que el dibujo es algo que limita hacia la escritura con el boceto y hacia la saturación con la pintura.

Si digo boceto como caligrafía o boceto como signo de un programa inmensamente mayor, creo estar nombrando un arte muy personal y mínimo. Personal como el sentido de un poema y mínimo como un gesto romántico, un gesto de época romántica. El boceto es lo más conceptual de las artes gráficas por privilegiar la idea por sobre la forma. El boceto, como dije antes, limita con la caligrafía o saturándose se transforma, atravesando toda la gráfica, en pintura.

Llaman la atención las diferencias de pulsión de los bosquejos de obras en proceso para esta muestra. Algunos presentan dibujos de lo que expondrán, los cuales, también deberían generar por lo menos expectativas de lo por venir. En Soro, se advierte un boceto nervioso, autógrafo expresionista acotado por el soporte institucional del papel impreso en serie. Por el contrario, Langlois y Duclós, presentan un boceto hecho con regla, austero de forma y meramente informativo. Soro, si creemos en su boceto, debería reproducir su gesto en la instalación: arcis y tesis, tensión y éxtasis. Una instalación no debería generar expectativas por su lugar en relación a la representación sino que, a estas alturas se debería esperar que, a través de su plan, emita significados, los que en sí, se transformen en el arte que produce. Las fotografías que se presentan como bocetos, además de enfriar al máximo el nivel caligráfico de la información, denotarían una cierta frontalidad en las obras, ya que tendrían su punto de vista solucionado de antemano, lo que trae al tapete la relación entre fotografía e instalación, siendo la fotografía la que constituiría su núcleo de referencias con respecto a la composición de planos y no al espacio ganado a la bidimensión .

P. Rivera cita en su montaje al Museo de Anatomía de calle Independencia en el que flotan en frascos trozos o fetos sumergidos en formalina. La colección de frascos del museo muestra las diferentes y casi infinitas formas en las cuales la normalidad es quebrada por la deformidad y la asimetría, concebida ésta como la peor manifestación de desorden que acecha al desarrollo de los cuerpos.

P. Rivera genera simetría en sus cuerpos inventados dando como resultado un pequeño muestrario de lo igual. Siendo un purgatorio formalmente correcto llama la atención lo unidireccional del sentido del displacer, sin mencionar la agresividad de las herramientas penetrantes que dispone en el piso. La carne muerta debe ser un problema formal para el artista. El aspecto de la muerte fue un aprendizaje importante para muchos pintores de cruxificciones o martirios. Es la piel la gran agredida, sea por su exterioridad o por su color, que contrastastaría con lo oscuro, húmedo e informe de lo que se oculta bajo ella. Aun así en algún momento la escultura soportó a la pintura, siendo su estructura la que garantizaba los contornos. Las ahora blancas esculturas antiguas poseían piel pintada pasando a ser la escultura parte de su misterio. El holograma actúa como ejemplo de color sin soporte, que vendría a marcar el estado intermedio entre trabajo de forma y trabajo de superficie, los dos polos por donde se mueve esta instalación.

EL PROCESO ES EL MENSAJE

El gesto general de mi lectura fue excluyente. Por un lado ya no se puede hablar de vuelta a la pintura sin referirse a ella como la parte más importante del banco de referencias de todo arte visual. El movimiento que aquí expreso desde mi propia posición de pintor, es que la pintura no se basta a sí misma sin que una sintaxis de sus procesos la legitime. La pintura coexiste con el objeto, porque el objeto siempre se referirá a ella, como a su vez, los cuadros denotan siempre a la realidad que traducen; no siendo ventana ni lugar de inscripciones sino parte de un discurso mayor y complejo que la envuelve. La pintura de escenas, la instalación y todo arte de procesos que no considere una intertextualidad de sus formas, seguirá siendo una zona de la gráfica, entendida ésta como la manera en que se ordena la información de una memoria, memoria que preexiste a toda obra y subsiste inclusive a sus probables significados.

Waldo Gómez.

Licenciado en Artes, U. de Chile.

1996

EL ARTE EN LA EPOCA DE
LA REPRODUCCION MANUAL

Waldo Gómez A.

La mayoría de las obras de artistas ofrecen una visión de conjunto, que en su homogeneidad permite emitir juicios sobre autenticidad, cambios leves en el desarrollo de la forma o bien épocas precisas dentro del trabajo. Ahora bien, para que exista esta homogeneidad es precisa una cierta semejanza entre los trabajos. Por otro lado el repetir temas de pintura no es bien visto, especialmente cuando el pintor retrocede en su gestión o se detiene en un cierto punto que coincida con el alza del valor de su trabajo.

Sin embargo, existen obras extrañas que se recrean dentro de la semejanza. Andy Warhol constituye su trabajo en el descargo de sentido en sus imágenes mediante la repetición de las mismas hasta producir tautologías visuales. Giorgio di Chirico a su vez reproduce series de "Musas inquietantes" años despues de su etapa metafísica. Las plazas de Italia, con sus estatuas y sus sombras alargadas fueron en su momento el sello característico del pintor romano. La repetición, años después, de los mismos motivos indujo a más de alguno a pensar en que el interés era el de reevaluar el precio de su trabajo; y arriesgando más en las especulaciones, se habló de De Chiricos "falsos" aunque hubiesen sido pintados por él mismo De Chirico.

Sin embargo la repetición sistemática de una cierta forma o composición no debería confundirse con el éxito fácil de insertar un modelo en el mercado de las imágenes y repetirlo mientras se venda, como ocurre hoy en día, en que los pintores de moda viven de repetir la marca que los identifica.

Una obsesión por ciertas imágenes, o preferencias enfermizas por composiciones fijas, como en Vermeer, encerrado en su habitación con la ventana a la izquierda, variando tejidos o fondos, o las muchas versiones, todas fallidas, de "los comedores de papas" de Van Gogh, sin dejar atrás las repetidas versiones de San Jeronimo penitente de George de la Tour, son ejemplos que nos deberían llevar lejos de la repetición con fines comerciales.

En una especie de homenaje incierto, años atrás Andy Warhol realiza, con un sentido del humor rayano en la sabiduría, una serie de "Musas inquietantes" en serigrafías, serie que se materializó en una exposición llamada "Warhol Vs. De Chirico"(1), Aquí el comentario de Warhol es formal ya que hace evidente que, cuando se repite un cuadro este pierde su significado, disolviendo el fetichismo que lo rodea transformándolo en pura forma. Por otro lado Warhol adivina que De Chirico es una especie de Borges de la pintura y que esta nueva lectura dispara sus repeticiones a lugares extraños y estimulantes donde pintar un cuadro muchas veces es realizar una performance lenta en búsqueda del oro reservado a la ejecución formal perfecta sin molestas interferencias temáticas.

(1) Warhol Vs. Di Chirico. Campidoglio, Sala degli Orazi e Curiazi. A cura de A. B. Oliva 1984

texto publicado en la revista "La noche" 1996

Galerías: locus de control externo. Gran final.

La galería Gabriela Mistral, como todo en Chile, se refiere a otra cosa cuando se le nombra, ya que el seudónimo se refiere a Lucila Godoy, poetisa que fue reconocida con el premio Nobel antes que el premio nacional de literatura, este destiempo, siempre es leído como la prueba de que el país nunca reconoce, a tiempo, a sus creadores, especialmente cuando estos provienen de un área problemática de la política o el conflicto de genero.

La galería está ubicada en el barrio cívico de la ciudad, rodeada de estatuas y grandes vacíos apretados por vanos celestes de cielo santiaguino. Este barrio funciona más por sus espacios que por sus volúmenes de arquitectura. Los regímenes autoritarios son particularmente afectos a las líneas rectas y los espacios simbólicos. Dando al lugar en la superficie de la ciudad, una función como núcleo de sentido operante en el discurso de la política.

El barrio también está minado por subterráneos que operan bajo el monumento de la Llama de la libertad y la plaza de la Constitución. Estos subterráneos hacen metáfora con las superficies agujereadas de los edificios vecinos. Estos espacios oscuros más otros, como el túnel que une las estaciones Central y Mapocho o el canal San Carlos, minan la ciudad, formando vacío bajo una cáscara de edificios y plazas. En resumen, el barrio posee subconsciente y el lugar de exposición es un estado intermedio entre el vacío simbólico de arriba y una zona oscura indeterminada que la sustenta. Por su lado, la galería no posee ventanas y su interior sugiere ser un vano entre los basamentos del edificio que ocupa el Ministerio de Educación. Una Galería de Arte moderno en los cimientos del Ministerio de Educación es de por sí una imagen que entretiene la mente.

Finalmente la galería, como si fuera espejo de lo de afuera, recibe los agujeros que causan las frecuentes exposiciones en las paredes, los que son diligentemente rellenados mes tras mes dando ejemplo a los muros de arriba, marcados y sin maquillaje republicano

Las marcas de las balas fueron rellenadas hace algún tiempo, bajo el auspicio de una marca de shampoo las paredes fueron cubiertas por gigantografías que púdicamente cubrieron a los obreros que, espátula en mano, rellenaron y pintaron el estuco del barrio cívico.

El espacio político del poder y sus manifestaciones simbólicas fueron siempre claros y ajenos durante la dictadura, la cultura siempre estuvo en otro sitio y su valor de referencialidad era claro, el tema topológico, el saber donde y desde donde se hacían las cosas era de primordial importancia.

La frase de un español “estábamos mejor contra Franco” la cito aquí de manera divertida, ¿porque ese español decía eso?, simplemente porque antes las cosas estaban afectivamente mas claras, digo afectivamente porque no hay otra manera mejor de expresar la confianza y la alegría de estar seguro de algo. La galería Gabriela Mistral, finalmente fue en algún momento final, la garantía de estar en lo correcto, tal como lo fue la galería SUR o la Carmen Waugh u otros lugares que afectivamente no eran lugares vinculados al poder o a la hegemonía dictatorial de esos días. Aún observando matices sutiles se podría hablar de lugares políticamente “mas” correctos que otros, y la cuestión de los soportes no se basó, muchas veces, solo en el aspecto material del mismo, sino que se deslizó a ámbitos absolutamente simbólico-sociales y las galerías tuvieron una marca que como a Caín, podían signar a un desempeño por mucho tiempo, no se podía exponer en ciertos sitios, no se podía escribir textos de arte sobre ciertos pintores o no se podía, llegado el caso, pintar como le podría gustar a la critica oficial. Aún en nuestros días se puede escuchar decir que “no se puede exponer en la galería Animal”, por razones que pueden ser explicadas muy en extenso por el artista en cuestión, ¿qué significa “no expondrás en la galería animal”?. Significa que no olvido donde están los buenos y los bondadosos que piensan como yo y son mis amigos, y que ellos, los malos, aunque se disfracen y traten de pasar como tipos buenos tienen bajo su capa algo maligno, que yo puedo ver y de lo que te protejo.

Todo al final tiene que ver con Gabriela Mistral, el exceso de textualidad: el pueblo chico de las literaturas y todo eso que pierde sentido cuando el arte se muestra lejos del pueblo de origen, aquí, el profeta juega a ganador, la tierra es suya . El exceso de literatura genera un yo al modo de Ortega pero corregido: un Yo unido a mis circunstancias políticamente correctas.

Una imagen que recuerdo es la exposición de pintura “Hegemonía & Visualidad” en el Instituto Lipschutz: 1986: Pintores montando con diligencia sus trabajos donde a nadie, ni al gobierno, ni a la oposición le importaba un carajo la naturaleza de la epistemologías que se jugaban ahí. El resumen es que a pesar de todo, pienso que el trabajo era más bello antes, cuando el enemigo estaba siempre bien identificado.

Por otro lado las esperanzas fueron vanas. Se esperó durante años y pasada la primera emoción, la más valedera y hermosa emoción, todo se torno ajeno. ¿Que se esperaba?, no estoy seguro, desde el punto de vista profesional supongo que se imaginaba que habría un cambio objetivo en los núcleos de decisión cultural. Se esperaba que cambiaran quienes tomaban las decisiones, y que esas decisiones significaran un cambio notorio, bueno y valioso para la cultura en el país. Los cambios específicos podemos imaginarlos, no haría una lista ya que pienso que todos estamos de acuerdo en lo básico, además los artistas de antes se han convertido en funcionarios, y las listas que se hacen solo repiten nombres y obras, que al fin y al cabo también, distribuyen premios y los sillones de cuerina de las oficinas ministeriales y los salarios de hambre de las cátedras de las universidades.

Lo que botan las olas.

Waldo Gómez A. 2006

Los que paseamos por las playas no somos todos de la misma tribu, hay quienes las usan simplemente para ir de un lado a otro, también hay los que trotan por la orilla jugando con el infarto de fin de semana. Están los contemplativos, los investigadores de aves y mareas, recolectores de pequeños mariscos y pulgas de mar que escarban la arena con nostalgia de la autosustentabilidad alimenticia, tan perdida hoy por hoy en nuestras ciudades.

Estamos también los recogedores de cosas, conchas, palitos, caracoles rotos y casi todo lo que el mar arroje a la orilla. La tarea es grande, ya que si bien somos muchos, el inventario de una playa en el verano es considerable. En San Antonio habita Claudio Bertoni, gran recogedor, en su casa ha mostrado grandes volúmenes de trozos de madera pulido por el oleaje, cientos de zapatos marinos de difícil clasificación y muchas otras cosas las que se van acumulando con ton y son en su casa frente al mar.

Bertoni ha mostrado en galerías pequeñas instalaciones con algunos de sus objetos, los que puestos en escena se constituyen en frágiles instalaciones donde se habla de lo de siempre: el tiempo, el azar, la belleza. El acto de recoger es más humilde que el de fabricar, sin embargo al elegir algo siempre se pone en juego el grado de desarrollo cognoscitivo, la cantidad de literatura que se tiene en el cuerpo y al mismo tiempo se trasunta la opción clara de que en el arte hay mas en juego en el acto de elegir que en acto de manufacturar un objeto.

Es conocida la anécdota que cuentan los guías de la casa–museo de Pablo Neruda: un día el poeta avizoró desde su casa un gran trozo de madera que se venía entre el oleaje de Isla Negra, el poeta habría dicho que había que salir a recibirlo pues aquel era su escritorio, y el mar se lo estaba trayendo. Neruda recogió el madero y lo transformo en su escritorio. Sobre el madero compuso una buena parte de sus poemas. El gesto de Neruda sin embargo no califica para considerarlo un recogedor autentico, su poesía florece en sus papeles que son soportados por el hallazgo, no es la madera el arte, esta es considerada sólo como algo evocador o inclusive bello en sí, a lo Hegel, pero no logra traspasar su calidad de objeto útil: un escritorio.

El objeto encontrado, el “ready made” implican por extensión al elector cultural que se sitúa en una determinada área del conocimiento y la cultura para posteriormente saltar de ella, como el pinchadiscos de una fiesta rave, que salta de un tema antiguo a otro, usando solo el ritmo de su composición como vaso comunicante, transformando a la música electrónica en metáfora inconciente de una situación cultural que se manifiesta desde los años ochenta: la posmodernidad filosófica y su relación con la transvanguardia artistica como actitud creativa hacia la crisis de la modernidad.

Este gesto desde la psicología se advierte en el desarrollo de la posición integrativa en psicoterapia, donde el navegar en lo ya existente se constituye en paso necesario para comprender el presente de la mente humana: un modelo abierto y poco dogmático, con estructuras de comprensión abiertas a las aplicaciones de otros paradigmas. Situándose en un horizonte supraparadigmatico se busca ampliar la comprensión del ser humano desde parámetros comunes y desarrollos medianos y palpables desde la teoría.

La implicancia de todo este paseo costero esta bosquejada antes: hoy en día se elige arte más que lo que se fabrica, de hecho el elegir o impostar el arte muchas veces se traslapa al acto de manufacturarlo, involucrando al diseño como la más actual de las artes, ya que en sí contiene el mecanismo constructivo mas adecuado al ensamblaje: el collage.

El Tabo. 2006

Oleos & Telas

(Manteles viejos, manchados e intervenidos)

Manteles, diseño y sentido de las manchas.

El diseño industrial trabaja con la noción de gusto promedio, dus diseños tienen la tarea de gustar al consumidor medio. Se puede hablar de un tipo de diseño que tiene como función el estar siempre al día en sus propuestas ya que de no estarlo simplemente el mercado no respondería a sus propuestas. El diseño de manteles, la rama textil del diseño se enfrenta al desafío de seducir al cliente cotidiano, al que lo usara día a día mientras consume sus alimentos o adorna su mesa para los grandes acontecimientos. Estos manteles reciben también de manera cotidiana las manchas que el azar va depositando en su superficie, el mantel recibe estas deposiciones y se transforma por así decirlo en un sudario de lo cotidiano. Se mancha de rutina y actos esenciales, los que, sin tener un plan se van acumulando en su superficie, de tal manera que acaba siendo inservible ya que el diseño originar queda tapado por el azar cotidiano del manchado.

Sistema de recolección y su sentido.

La recolección de estos manteles usados se localiza en una zona obscura del comercio, aquella zona donde lo útil es un concepto que a veces no tiene un sentido unitario. Las tiendas que comercializan manteles usados realizan un gesto que tiene más que ver con la antropología que con la economía, dándole una nueva vida a las cosas estas adquieren tal vez nuevos significados como en este caso en el cual dos artistas que se unen por el interés en lo textil ven en su humilde aspecto una metáfora del arte y la vida. El trabajo de estas artistas se relaciona con el proceder del hilado y su teñido, es así como una de ellas toma la tela como “objeto encontrado y lo interviene desde dentro, tiñendo a las fibras, o superponiendo capas de gasas usadas como veladuras de color, mientras la otra dispone del genero como soporte a intervenciones oleosas, manchas que comparten su naturaleza con las manchas de comida o de grasa.

Sistema de manchado e iconografía

El sistema de manchado difiere en su naturaleza, desde dentro o cubriendo la fibra, se usan distintos materiales: tinturas o manchas aceitosas de óleo, se usa el volumen o se reestablecen tonos mediante el óleo. La suma técnica de los procedimientos se une a la elección de una iconografía que tenga una relación (la más débil, la más lejana) con los sistemas de enseñanza y la época en que ambas artistas hacían sus tareas en la cocina de la casa, con el cuaderno a rayas, la mesa y los lápices de colores. La iconografía se referirá a lo imaginario, a aquello que se espera o nunca se soñó sobre un mantel hogareño.

Manteles y género.

El género actúa aquí como un área de preocupación, la mujer y el adorno, la mujer de clase baja y su mantel comprado aunque sea con algunas manchas. No importa si es mejor que ver la mesa pelada, se suman las manchas ajenas a las propias y se dialoga sobre y desde el género. Lo femenino y lo estético, la capacidad de manchar, las dialécticas entre las intervenciones son los temas finales que se impondrán en esta cena para dos.

SOBREPINTURA.
Pintura de Escenas: Itinerario simbólico de la memoria.

"Si no entendemos su significado entonces no tiene la menor importancia"

L. Carrol.

EL TEXTO

Este texto está basado en la Memoria que presente el año 1986 para obtener la Licenciatura en Artes de la Universidad de Chile (1), aun en esos días consideré ese texto como incompleto; sin embargo, creo que dejé que los años y el tedio me fueran dando la información necesaria para completarlo. El gesto general de esta re-escritura es el de quitar más que el de agregar, aun cuando tengo la impresión, bastante desoladora por lo demás, de que en esos días dije mi palabra más coherente sobre temas que con el tiempo se han ido repitiendo sin remedio en mi trabajo.

Con el tiempo, como dije antes, se me hace evidente que la primera intención del texto era la de plantear la idea de que no existiría una diferencia técnica específica entre la pintura de caballete y el collage en cuanto al resultado: metáforas visuales. Esa impresión derivaría posteriormente en un marcado interés por el Arte Simbolista como ejemplo de exceso o límite formal del área del arte que me interesa.

LATEMPESTAD DE GIORGIONE

El cuadro fue realizado por Giorgio Barbarelli llamado Il Giorgione en la ciudad de Venecia. La imagen en sí muestra a tres personajes separados por un arroyuelo durante una tempestad que ilumina al fondo unas construcciones de época.

La Tempestad arrecia y ellos posan para el turístico Giorgione, el Giorgione que nunca dijo de qué se trataba. La instantánea muestra a una mujer que sostiene a un niño en brazos y a un hombre que mantiene una lanza junto a una columna trunca (2). Todo esto aparece en medio de un paisaje inmóvil, nocturno y a la vez iluminado con destellos de luz fría desde distintas direcciones.

Este cuadro aparece extraño para un época llena de ilustraciones de Venecia y sus gentes. Es un cuadro abierto en su temática y limítrofe en el aspecto técnico, ya que todos los colores aparecen alterados hacia la calidez o la frialdad más o menos arbitrariamente, lo que lo sitúa en una especie de limbo de la representación. Debo recordar que al limbo de los cristianos van los locos o los sin nombre.(3)

Este cuadro no es "realista" puesto que técnicamente, la pintura nocturna es imposible y los destellos de los relámpagos no son realizables sino como trabajo de taller, trabajo absolutamente abstracto. Estos destellos sólo son copiados desde la memoria.

Existe la elaboración por partes, como los caballos de estopa que Velásquez empleaba para sentar a sus personajes y variados otros ejemplos, pero en algún lugar de la cabeza este cuadro en particular se me hace distinto, este cuadro se transforma en real a fuerza de tocar los márgenes máximos de permisividad en cuanto a color y composición pictórica, tomados éstos más como una idea abstracta que una "realidad" técnica.

Giorgione parece haber frecuentado los círculos de aficionados cultivados de Venecia, el inventario de las principales colecciones hecho entre 1525 y 1545 muestra que sus cuadros eran constantemente requeridos. Detalles iconográficos en sus telas permiten adivinar, si no conocimientos de humanista, al menos la frecuentación de los medios en los cuales la música, la filosofía del amor, los secretos de los números "armoniosos" eran constantemente evocados. Ante esta ausencia de "temas" definidos sus contemporáneos se intrigan, atribuyéndole preocupaciones esotéricas. Se ha buscado -sin éxito- la prueba de esto en sus cuadros, los cuales han revelado mediante radiografías frecuentes cambios de planes; que sólo indican que sus composiciones eran buscadas laboriosamente. Las radiografías actúan aquí como una desautorización a la toma de decisiones por parte del pintor. Lo que está abajo fue descartado y cubierto. El movimiento contrario es realizar la bitácora de un cuadro, ya que al hacerlo se ponen de manifiesto sus procesos. Entonces la radiografía es una bitácora falsa que habla de la toma de decisiones a lo largo de una obra que no se plantea procesualmente sino en su aparecer sin historia.(4)

RECORTE Y CONFECCION DE ESCENAS

El árbol de la derecha arriba muestra su follaje recortado casi en ángulo recto, coincidiendo con el formato del cuadro. Imagino a Giorgione pidiendo al jardinero que recorte el árbol para que entre en el cuadro o tal vez a Giorgione obviando el referente real recortándolo a su regalado gusto. Sospecho que ese recorte confecciona una escena que ilustra un discurso desconocido incluso para sus contemporáneos. Por otro lado cuando se habla de "tema" en el paisaje no debería pensarse solamente en lo visible, sino en que esto es el resultado de un determinado punto de vista, de una cierta arbitrariedad en la posición del que observa.

En un subterráneo con las ventanas pintadas de negro (5), Adolfo Couve acostumbraba proyectar una transparencia en blanco y negro de La Tempestad. "Es la mejor composición" decía, daba pocas pistas; naturalmente, no cabe esperar más información, sólo se debe pensar en cómo componer. Cabe sospechar que la sola concertación de elementos equilibrados y armónicos en un sistema de coordenadas planas, hablen de calidad o estados puros de belleza. Cabe la posibilidad, ante la sospecha, de inventar que lo correcto, lo apenas útil, sea lo único medible en cuanto a composición de escenas. La composición, entonces, existiría a un nivel utilitario en base a pesos y masas y a la vez como un exquisito ejercicio de armonía entre los símbolos que lo componen.

Escapar a este orden es hablar ya no de componer ortodoxamente, sino desde ordenamientos demasiado lógicos de composición: Cristo asciende al cielo o desciende de la cruz pesando como carne muerta, está al centro o la izquierda, todo depende de la historia de la cual se trata.

METAFORAS VISUALES Y COMPOSICION

Ahora bien, es necesario pensar qué pasa cuando un cuadro es misterioso, cuando no tiene anécdota o un significado preciso, especialmente cuando proviene de una época en la cual eso no es esperado. Qué pasa cuando ya no ilustra una batalla o algún episodio mítico o religioso sino que dejando de ser unidireccional, literario, digamos, se transforma en una juntura de cáracter metafórico modernamente concebida. Mirar la Tempestad pensando en los collages de Richard Hamilton o Eduardo Paolozzi es desconcertar la idea de las puras colocaciones en un plano compuesto y abrir la percepción a otro tipo especial de composición, en la cual los elementos se ordenan en base a sus relaciones, en las informaciones metafóricas que generan entre sí y entre todos con su soporte, -decir metáfora es decir que la solución de continuidad entre los elementos no existe- metáfora es algo que se debe llenar de significados, todos ellos particulares y legibles por un solo individuo a la vez.

Todo esto estaría confiado a la pertinencia de la idea de que la pintura posee una especial sintaxis compuesta de núcleos de sentido que se yuxtaponen en un campo de fuerzas. Estos núcleos de sentido funcionan especialmente sobre la relación horizontal entre tema y procedimiento, problema ya clásico de la pintura y casi todas las artes modernas. En general, el rompecabezas (6) podría ser la imagen menos equívoca para ejemplificar el trabajo de pintar, ya que al armado y al ajuste de las partes se sumaría una cierta voluntad figurativa en el sentido de querer reproducir, mediante acciones abstractas un modelo suministrado. Unir lo diferente es base de metáfora, dado que los significados en pintura están siempre en un corral ajeno, el coeficiente de extrañeza entre elementos enriquece el sentido general, luego, la metáfora no nace de lo igual.

Así la metáfora se transforma en un territorio de investigación, en un hueco entre las cosas, el hueco que es a la vez el tercer significado, resultado de la unión de partes distintas. Al contrario que en las matemáticas esta unión genera un vacío, por donde es lícito vagar y aventurarse con un ojo lúcido que va pensando en su propia democracia. Donde toda búsqueda en el campo es recurso de un ojo libre. Donde todo significa los significantes están de fiesta. El "Private Eye" es el ojo pintado en la puerta del despacho de un detective privado, el ojo que investiga; ahora bien, el proceso inverso, el de las lecturas posibles de un trabajo de arte es -en general- fuente de malentendidos ya que las lecturas del total simbólico de la obra generan textos que, muchas veces, no se detienen en la estructura de la obra sino que se recrean en su semántica.

ALESIA: OLVIDO DE LAS ESCENAS

Alesia es una palabra que denomina a una enfermedad que se hace evidente cuando el enfermo escribe. Las palabras son trazadas en forma mecánica, pero pasados algunos instantes la persona es incapaz de interpretar lo escrito. De hecho, se enfrenta a las letras que produce con total extrañeza e ignorancia ante sus propios mensajes escritos. Alesia puede ser, pensándolo mal, una extraña imagen de lo que ocurre cuando se realiza un texto sobre pintura, pintura que necesitaría una explicación, ya que el pintor, lamentablemente no sabría leer lo que ha pintado. Este mal, en todo caso, parece tener más que ver con el olvido que con la ignorancia ya que siempre se piensa equivocadamente en estos casos y los textos, con respecto a pintura son siempre un error más o menos logrado. Los textos así concebidos son lecturas posibles de un total no específico. Las obras de arte, máquinas de crear sentido (7), generan siempre más señales que las que se piensa al realizarlas.

TRADICION COMO SOPORTE

Ahora bien, si la obra se comporta metáforicamente desde su "interior", las relaciones que establece con sus soportes materiales o condiciones de producción, entendidas como ámbito de producción no abandonan esa tónica; es más, de alguna manera la relación entre inscripción y la virtualidad de su soporte es el eje que, a partir de una relación mínima, se traslada a una noción de soporte que incluiría la historia y la tradición artística reciente o inclusive situaciones de coyunturas culturales o políticas. Esta es una de las principales lecciones que el arte conceptual deja.

Sin embargo, el sentido del uso del soporte, la noción de su importancia como medio expresivo, de alguna manera llega a su límite cuando se piensa en la historia inmediata que tiene como soporte; es decir, como un lugar simbólico donde inscribir trabajos de arte actual.

De este modo se entienden las obras: como un gesto de inscripción que es soportado por una tradición reciente, entendida ésta como lugar de la cultura. Tradición reciente que, formalmente estaría lejos de la materialidad de la pintura, pero que sin embargo posee un estructura capaz de entregar todo un repertorio de procedimientos útil al arte en general. Todo arte anterior es clásico si está constituido por un trabajo conceptual que toca límites del medio expresivo que emplea. Por otra parte, la operación conceptual es austera en la forma como expresión y generosa en cuanto el contenido poético de las obras. Así pues, el gesto negativo de las formas conceptuales da como resultado una cierta opulencia formal en los trabajos que se producen con posterioridad.

LA MAQUINA QUE FUNCIONA INUTILMENTE

Alguien observó que algunas escaleras de las villas de Andrea Palladio (8) tenían descansos donde no correspondía que los hubiera. Sabemos que las escaleras tienen la función de servir y estas detenciones que aparecen tras algunos escasos escalones, las resitúan en un lugar que está fuera del espectro de lo utilitario. Las escaleras que se detienen a poco andar están fabricadas para contemplar el acto de ascender. Al parecer este Arte se propone como espectáculo de su función.

El hecho de que la Arquitectura se recree en sí misma no es una actitud nueva ni menos extraída de una cierta idea de progreso relacionada con la pintura, que dicho sea de paso, no ha sido la primera en ponerse en crisis de vez en cuando; ahora bien, esa arquitectura cita su función mediante un delicado acento, apenas una nota que se destaca de entre las demás, esto es lo que podría llamarse un gesto de estilo, en el sentido de que aún desde la profundidad de una manera se realizan acciones que tienden a cuestionar su propia forma. Es placentero pensar que es necesaria toda una Villa para meditar sobre algunos escalones que no están, mientras que en cada detención el horizonte cambia más lentamente.

La pintura tradicional, entendida como inscripción en el soporte de las vanguardias se plantea a sí misma como elemento significativo o acento en una escena general o más bien, entiende a la vanguardia anterior como su ámbito de producción significante. La manera específica de hacerlo es emplear la cita de recursos de la modernidad en cuadros de estilo pseudoclásico. Visto así es un mecanismo que no lleva a ningún progreso práctico, pero que sin embargo genera pensamiento sobre la práctica misma del arte en general.

ALGO POR EL ESTILO

El estilo y sus gestos son propiedad exclusiva de las producciones culturales. En general, el estilo es algo que se advierte de manera visual.Tiene, según la impronta de la época, diversas connotaciones que tarde o temprano se hermanan con el culto a lo individual, con aquello que señala lo indivisible, lo único, lo que no es general ni reproducible. El estilo era un instrumento para la escritura y como tal dejaba signos particulares de su acción. El dibujo es un modo de escribir y la importancia que se le dio al boceto como obra de arte, es la primera señal de lo que sería la idea del arte como proceso, en el cual las obras son sólo señales -marcas- que quedan del desarrollo de una idea, la que siempre es más notoria que su señal, del mismo modo que las marcas en las fronteras son sólo signo de lo que contienen.

El boceto es lo más caligráfico dentro de lo que podría llamarse la zona del dibujo, el que, como tal, es sólo una estructura que está fabricada para contener la forma, cuyo fin es utilitario con respecto a los procedimientos clásicos de la pintura. El boceto al ser más caligráfico desmiente la forma por ser más fiel a la pulsión de la mano que al contorno de las masas. Entonces se podría decir que el dibujo es algo que limita hacia la escritura con el boceto y hacia la saturación con la pintura.

Si digo boceto como caligrafía o boceto como signo de un programa inmensamente mayor, creo estar nombrando un arte muy personal y mínimo. Personal como el sentido de un poema y mínimo como un gesto romántico, un gesto de época romántica. El boceto es lo más conceptual de las artes gráficas por privilegiar la idea por sobre la forma. El boceto, como dije antes, limita con la caligrafía o saturándose se transforma, atravesando toda la gráfica, en pintura. Ese largo traslado desde la gráfica profunda se intuye en la reaparición de las prácticas pictóricas en Chile. En 1982, Gonzalo Díaz enseñaba a hacer manchas sobre un cuadriculado (9) en su taller de la Facultad de Artes, ésa es la impronta.

Las escenas de pintura y su tenue estructura polisémica aparecen inscribiéndose sobre un ámbito de producción, en el cual ya trabajaba y se ilustraba una teoría del arte que suponía nexos evidentes entre la crisis del lenguaje y los gestos de cambio. El gesto simbólico en la política es un gesto de estilo, perdido de antemano, que no genera cambios reales, provoca áreas de tensión o zonas de análisis. Es, en definitiva, un mensaje marcado de otredad cuyos límites son la nada o la obviedad, al igual que las metáforas.

Por otro lado, Santiago es una batalla de símbolos: las fotocopias de las caras de los desaparecidos, el arco de piedra tramado de Lonquen, la llama de la libertad o las velas encendidas en las calles de las poblaciones, luchan por tener significado; en esas circunstancias se aprende a pintar en Santiago. La pintura no podía ser ingenua en esas condiciones, de allí no podían emerger pintores complacientes con el medio que se emplea. Las facultades de arte no fueron escuelas de talentos.

La pintura entonces se practica como el mito de la caverna, pero al revés, desde la ficción de las sombras se interviene la realidad de afuera; en función de ello el aspecto formal del trabajo se privilegia ante todo. Es así como la pintura y los elementos de la academia de la pintura -el dibujo, empaste, veladura, la distancia entre signo y procedimiento- aparecen constantemente en las obras, articulados como una cierta clase de cita o re-conocimiento hacia la solidez de una enseñanza fragmentada y en proceso de disolución constante; todo esto sumado al pánico a lo panfletario, pánico rodeado de otro que rondaba en las facultades el 85.

La pintura se aprendió de buenos artistas que no practicaban el medio pictórico tradicional, no hay vuelta a la pintura en los ochenta, nunca nadie se fue de allí. Bajo esta extraña situación se aprendió una pintura estructural y eminentemente simbólica: cuando se pinta se pinta otra cosa, una cosa distinta a lo que contiene el soporte y esa cosa distinta no se olvida, aquí no hay alesia, sólo hay distancia y metáfora, que se pintó sin esperanza.

Waldo Gómez,1995

Notas:

(1) El Ojo Privado de Waldo Gómez, 1986. Universidad de Chile. Profesor guía Gonzalo Díaz.

(2) La columna trunca siempre la he pensado como una interrupción del imaginario. La columna al principio como árbol falso (un bosque de columnas...) que indica las direcciones primordiales, el arriba - el abajo; por otro lado, lo simbólico y ritual de lo erguido, los menhires, las palmeras, los obeliscos. Gesto único y dirección de lectura, la columna trunca es la ruina por excelencia.

(3) Rodrigo Vega asevera en su texto "Visita de Cortesía" (Catálogo - puesta en escena de "La Historia de la Sangre") que el camino al paraíso es monocromo y que el limbo sería en un glorioso technicolor, atmosfera más adecuada al espacio que ocuparían los locos, los sin nombre y los suicidas.

(4) ¿De qué se trata el embarque a Citera de Watteau?, ¿Narra la obra de Dancourt "Las tres primas" o es una animación de una sola figura en tres posiciones?. La Comedia del Arte Italiana, con su formato teatral y reflex es lo más conveniente cuando se trata de ejemplificar las escenas que son promedio de algo mayor. Condensando la ritualidad de la representación, la escena única de Watteau va más alla de la fotografía que "congela las fuentes" transformándose en una zona de investigación de un ojo privado.

(5) Frase de R. Vega.

(6) El quebrantahuesos de Parra como ejemplo de escritura a la que la pintura debe una forma de componer.

(7) La cita es a E. A. Poe, "los cuentos son máquinas de significar"

(8) Villa Capra o la Rotonda presso Vicenza, 1567.

(9) El ejercicio exacto era dibujar una herramienta con lujo de detalles, para luego, sobre una base cuadriculada a 3cm. realizar una mancha que de alguna manera significara el dibujo de la herramienta.

Una piedra.

“piedra pequeña
Como tú”
León Felipe.

Los traslados y los cambios de posición siempre han sido importantes en mi trabajo. Hace años, cuando regrese de Roma, decidí hacer un trabajo de Arte relacionado con los cambios de estado, pero vistos desde un punto de vista estrictamente teórico. El trabajo se trataba específicamente de salir a las calles de Santiago y encontrar un objeto que me llamara la atención, el objeto debía estar abandonado y ser de alguna manera un objeto lo suficientemente inútil como para estar en tal condición: botado en la calle. Mi intención era fotografiar el encuentro, registrar su posición exacta y luego, de la manera más conciente posible, trasladarlo una distancia prudente para luego abandonarlo, registrando mediante fotografías, lo más fehacientemente, su abandono.

El registro de esta acción de arte paso casi desapercibido en mi tesis de grado, su relación con lo demás era mas por simpatía que por desarrollo estricto del discurso teórico, su origen como idea estaba relacionada muy específicamente con el traslado en Roma, de la estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio y su reemplazo por una reproducción fotográfica. El traslado se debió a trabajos de restauración y el viaje de la estatua por la ciudad fue un acontecimiento debido a las connotaciones que tenía el “ultimo paseo del emperador romano” y etc. A mi solo me llamo la atención el hecho mismo de cambiar de posición algo y sus consecuencias para el discurso del arte.

En la base de mis intenciones de querer registrar esta acción inútil había solo una sensación: Uno debe estar conciente de sus actos y toda acción humana es un acto de libre albedrío controlado. En el texto que hice para la ocasión hable de que “el arte es un riesgo controlado de Dios”. Esto sólo se refería a que la suma de las categorías de acciones humanas son tales, que sumadas, solo aportan en número, no en intensidad. Las acciones que uno realiza en el mundo son solo movidas específicas de un juego desconocido, infinito y complejo, del que no conocemos su finalidad ni su inicio. Son gestos en un campo tan amplio que al final son solo actos vanos, salvo que tengamos conciencia de ellos. Al ser actos concientes dejan su vanidad y se transforman en actos de sentido y si algo tiene sentido ese algo toca lo divino, lo destruye o lo crea.

Un ejemplo de ello es una historia inventada de una piedra. Imaginemos el nacimiento de una piedra, su formación en medio de lavas incandescentes, su emergencia, la casualidad de sus mezclas, los enormes espacios de tiempo que rigen su evolución. Imaginemos a esta piedra fragmentada, emergiendo al aire, tal vez llevada por corrientes durante siglos. Esta piedra no tiene un propósito, solo se deja llevar por los elementos.

Imaginemos nuevamente a esta piedra, largos años le ha tomado emerger de la oscuridad de la tierra, ha rodado por la ladera de la montaña lamida por el río se ha vuelto redonda y tal vez transparente. Algún día logra salir del río mediante innumerables casualidades, queda depositada en la ribera hasta que un niño la ve y la toma en sus manos. El niño la palpa y la arroja al río solo por ver agitarse las aguas.

Esta historia narra el estado de mis pensamientos en esa época, yo ya no arrojaría la piedra de manera inconciente porque evalúo la dimensión del hecho. Si hago algo que altera la realidad estoy condenado a hacerlo de manera tan sutil y simbólica que la realidad queda inmune.

La conciencia no cambia los actos, solo incumbe a las evaluaciones y a los “insights” constantes que implican el darse cuenta constantemente, que la vida es un eterno árbol de decisiones no trascendentales pero urgentes. Decisiones que no alteran nada, pero que significan todo.

Tal vez yo arroje la piedra al lecho del río a que luche con la corriente por otro largo periodo, o quizás la vuelva a su lugar con reverente cuidado, o eventualmente, la lleve de allí y se la entregue a alguien que entienda estas cosas del amor y la vida.

Waldo Gómez A. 2007

Sobre “Amor sacro y amor profano” de Tiziano

La primera controversia se resuelve con relativa facilidad: el amor sacro es aquel desnudo, elevado cuyas ropas no pesan ya que se elevan ingravidas, al contrario que la muchacha de la izquierda cuya ropa pesa y la mantiene atada, junto a pedrerías y adornos al suelo del paisaje.

El amor profano esta desnudo y se eleva, una de sus manos esta indicando lo alto al tiempo que toma una antorcha, la otra mano indica lo bajo afirmándose en un sarcófago. El signo que conforma este gesto es el del Aleph, que indica que lo que esta arriba también esta abajo y, que si bien este camino va de un sarcófago al cielo y la inflamación, el signo solo revela la armonía tan buscada por el humanismo clásico. Todo se repite y las historias son iguales.

La mano se apoya en un sarcófago, el sarcófago muestra adornos, relieves que detallan escenas de extraordinaria violencia, batallas, caballos de guerra. El sarcófago es tan antiguo que se ha llenado de agua, el agua se ve oscura, Cupido mete la mano al agua y juega entre las dos mujeres. La sexualidad es representada por el agua oscura, contenida en escenas de violencia y revuelta por la blanca mano de Cupido.

La mujer vestida nos mira, es de los nuestros, somos iguales, encargamos la pintura y la tenemos colgada en nuestro salón veneciano. Estamos en igualdad de condiciones, miramos la dualidad del ser humano, lo leve, lo pesado, aquello ideal y lo nuestro, la gravedad y el peso humano. La mujer vestida tiene a sus espaldas un pueblo, una torre fortificada. La mujer desnuda esta franqueada por la torre de una iglesia en medio del campo.

La s mujeres al fin y al cabo pueden ser iguales, una vestida y la otra no, por otro lado no olvidemos que las ropas son solo significados aportados por la costumbre según L. Strauss y lo verdaderamente inquietante es que el amor sagrado es un amor que no tiene sentido.

Sin palabras.

Waldo Gómez A. 2008

ESTRUCTURA DEL CINE: Metáforas en movimiento.

Todo arte es simbólico, las cosas son nombradas siempre desde un ámbito que no les pertenece. Así, es posible decir que la capacidad de generar lecturas distintas es consubstancial al arte de calidad. En la película "El Señor de las Moscas" la estructura íntima del film está constituida por el movimiento aparente de las imágenes que, sumadas al mecanismo del montaje de escenas, hace posible la ficción de que el espectador es omniciente y que ve, desde puntos de vista y encuadres una sumatoria de escenas distintas. Escenas que funcionan como eslabones simbólicos de una cadena textual, en la que las metáforas funcionan constantemente como nexo conductor entre las imágenes y su devenir. El mecanismo básico del film es el montaje y como tal determina absolutamente el resultado significacional de la obra completa.

LA CREACION: La caída al paraíso.

La narración comienza en tono bíblico, la tierra y el agua son mostradas y al mismo tiempo creadas al modo de la creaciòn narrada en el "Popol Vuh", en la cual las cosas son creadas por el mero acto de nombrarlas, "Mar" dicen los dioses y el mar ya está. En el libro cristiano el agua se reúne, la tierra se levanta. La narración anuncia un nuevo comienzo en el cual los personajes recorrerán un camino que es también una frase antigua, una frase que habla de caídas y redenciones, mostrado por medio de una cierta antropología simbólica, entendida como sistema de creencias y evolución cultural.

Las escenas que siguen muestran un naufragio, el trauma del nacimiento es metáfora del mar como génesis, conviene recordar que la vida comienza en el agua, los micoorganismos primitivos evolucionan desde el caldo fundamental del mar para finalmente milenios más tarde emerger a la tierra, que los recibe hospitalaria y abundante.

LA EVOLUCION: Recolectores y objeto de poder.

Los personajes son niños preadolescentes que visten uniforme, lo que los identifica como internos de algún instituto premilitar. La edad de los niños los ubica en un estado intermedio entre la extrema niñez y la adolescencia plena, lo que a su vez determina que el nivel de madurez y conocimientos prácticos sea mediocre. Sin embargo el estado intermedio garantiza el lenguaje común y un nivel de inocencia necesarios para desempeñar efectivamente el papel de seres humanos puros.

Los niños rescatan y mantienen con ellos a un adulto enfermo y en constante agonía, la falta de compromiso afectivo con el mundo adulto es enunciado por el narrador al mostrar sucesivas escenas de los niños jugando u observando sin hacer nada mientras el adulto delira.

Los niños en una primera instancia se convierten en recolectores y como tales se organizan en forma primitiva en torno a una asamblea y a un objeto de poder, una caparazón de caracol marino, el que personifica la convocatoria mediante su sonido y al mismo tiempo, garantiza la posibilidad de participar en la reunión mediante su tenencia.

La importancia del dominio del fuego y los utensilios es enorme, los estados culturales son medidos cualitativamente por la aparición de signos de uso del fuego o evidencias de su aplicación en armas o alfarería. En el film los utensilios son garantía de poder ya que, mediante su uso, se accede a la tecnología más básica. Los anteojos de uno garantizan el dominio del fuego, el cuchillo de otro demuestra su importancia como elaborador de armas, lo que precipitará una segunda evolución, esta vez dirigida por el hombre como thanatos, el destructor.

LA REACCION: Los cazadores y el tótem.

Los recolectores son en principio una asamblea democrática con un agente catalizador, el líder en este caso es un muchacho más, que trabaja y sigue los dictámenes del grupo sin imponer criterios propios. El talento del líder de los recolectores fue, en su momento, el saber elegir un mecanismo de acción para que el objeto de poder distribuyera las decisiones en la asamblea.

Sin embargo, en el seno de la asamblea surge el estado depredador. La armonía del gesto de recolectar lo que la naturaleza brinda queda rota con el gesto destructor del cazador. Si bien el gesto del cazador es inarmónico no deja de poseer cierta lógica, la naturaleza se domina tal como lo hará el agricultor más tarde. Lo que garantizará sustento y establecerá la noción de territorio.

El Cazador primará sobre el Recolector. Se apropiará de los utensilios y elaborará armas que mantendrán su poder y posteriormente le permitirán inventar la noción de territorio y prohibición, las dos características fundamentales de lo totémico.

LA LUCHA: La magia y la violencia.

El conflicto que surge es de proporciones universales, la lucha surge en todo el sistema cerrado de la isla, el cazador se impone por la fuerza de la magia, creando sectores prohibidos y asignando rituales donde el temor a lo sagrado se transforma mediante ritos de pasaje, en sumisión ante la violencia.

Las diferencias entre los clanes son irreconciliables, el adulto muere y por su intermedio el cazador crea el temor y lo administra, transformándolo en una entidad maligna que posee un lugar y un tótem específico. Ante esto el recolector sólo puede oponer su objeto de poder, el que resulta inoperante frente al miedo y la disolución de la personalidad de los individuos.

El caos surge y ante el estado de cosas el recolector debe desaparecer, superado por roles de dominancia, violencia y magia. La perfecta democracia de la asamblea es vencida por lo sobrenatural y simbólico de la violencia.

FIN: Apocalipsis de la magia.

El final es previsible, el recolector, sin asamblea ni objeto de poder es acorralado y se busca su desaparición.

La pregunta de uno de los niños acerca del porqué del fracaso, si ellos hicieron lo que debían hacer, lo que sus padres hubieran hecho queda de algún modo respondida al final, donde el adulto que aparece es un soldado, un hombre armado y cubierto de signos de poder y armas. La escena final es paradigmática, el padre regresa, la isla pierde sus bordes al ampliarse el universo hasta lo inconcebible, los niños abandonan sus roles simbólicos, la situación se deshace. El mundo acaba.

Waldo Gómez

Los Paseos de J. Francisco González

Dedicado a mis padres, Pilar y Gabriel.

La exposición se titula «Nocturnos» debido, en gran parte al grado de luminosidad de estos cuadros, ahora bien este grado de luminosidad no es un signo de algún estado de ánimo o predisposición crepuscular del pintor, sino más bien se refiere específicamente a su imposibilidad técnica. No se puede pintar de noche. Son cuadros falsos en cuanto al «realismo» con el que están fabricados. La pintura en este caso esta citando un antecedente formal: los cuadros se realizan en el taller y no son veraces. Por otro lado la escasez de iconografía es un recurso válido para hacer surgir un cierto tipo de sintaxis de la imagen con un número reducido de símbolos para su mejor decodificación.

Lo más relevante en cuanto su estructura es entonces la simulación de un cierto tipo de paisajismo, lo escuálido de las iconografías y naturalmente el empleo de la repetición y la simetría como cita de un arte clásico siempre presente en las proporciones y los números que aparecen en los cuadros. Este texto por otro lado, nombra a J.F. González como símbolo del otro lugar, el más alejado técnicamente y el más cercano ya que Limache y sus alrededores aparecen constantemente en sus luminosos cuadros. González probablemente pintó en Olmué de día, quizás con un sol esplendente que iluminaba portones y flores trepadas en los murallones. Yo pinto otro lugar, un lugar abstracto, que no existe sino como invención propicia a la reflexión sobre la forma, nada más.

Todo sin embargo, es personal y en algún lugar de mi mente, se me ocurre que mostrar estos cuadros oscuros aquí, es hablar del maestro González por una especie de antagonismo técnico relacionado con la luminosidad propia de este sitio.

J. L Borges se refiere en algún poema a calles que lo esperarán silenciosamente en vano, ya que él nunca caminará por ellas. La desazón metafísica ante la muerte que aparece como un plazo definitivo, es algo que coarta de raíz un ejemplo básico de libre albedrío. El no conocer ciertas calles, no cruzar ciertos umbrales o fundirse a la sombra de alguna plaza, siembra en mí un deseo de realizar ahora las cosas que desde hace tiempo deseaba hacer. De alguna manera, mostrar mis pinturas en mi pueblo natal es una manera primitiva de exorcisar fantasmas en el sentido de que tal vez no es una acción primordial pero sí es simbólicamente indispensable.

Por último, exponer en Olmué es una manera más de volver y de ver.

Santiago, Febrero 1996

Waldo Gómez

Recorte y confección
Un texto sobre el trabajo de Cecilia Juillerat.

Waldo gómez A.

Stgo. Julio 2002.

Imagen 1 Palimsesto. Mito.

Recurramos a H. Eco; digamos una abadía rodeadad por la niebla, en una de sus habitaciónes hay un monje ignorante dudando ante unos papeles. El soporte es más valioso que lo soportado, el monje se muerde los labios y medita ante una hoja de papel iluminada dudando filosoficamente sobre su destino. El papel era escaso, conseguirlo casi imposible, su obra necesitaba ese soporte y la única manera de tenerlo era borrando ese otro, menos importante quizá, pero primoroso ejercicio caligrafico que seguramente habia tomado bastante tiempo a otro monje tan atribulado como él.

Recurramos a Roland Barthes: El mito puede ser una acumulación en substratos de sentido, por parte de las generaciones, acumulación de aquello que se recuerda de antiguas verdades historicas, lo olvidado se pierde, por razones del accionar de la cultura se selecciona, como las especies que hacen caso de Darwin, aquellos “imagos” que traen dentro de sí la esencia de su inmortalidad: las que logran hacer un guiño de sentido y sirven al (debil, arbitrario y dudoso) entramado inicial.

El monje no podrá borrar toda la tinta, dudará y no se atreverá a dañar el papel debido a su exceso de celo. El papel mostrará las huellas de lo escrito y serán huellas mnenicas como las de la primera topica de S. Freud, huellas que son alcanzadas por el conciente solo a veces, cuando se sigue el renglón de lo cotidiano y lo neutro. El monje no se sentirá satisfecho, el texto sobre Platon aún es visible y su flamante traducción del arabe de Aristoteles se ve invadida por sentidos que lo atormentan. El juego es entonces simular que lo de abajo no está, pero es dificil, es tan visible, tan movedizo como las patas de los caballos de ya sabemos quién. En fin, la metafora no solo funciona en un plano cartesiano, funciona hacia abajo y tal vez, ya veremos, en un espacio cuatridimensional.

Las culturas existen en un mismo espacio físico pero en un distinto espacio temporal, la segmentación y armado de los mitos funciona también como una acumulación de subtratos que al unirse van generando una invención que se alimenta transversalmente del recuerdo y por omisión, del olvido.

El trabajo de capas, es en el íntimo ejercicio de pintura que aquí me convoca, una metáfora que alimento de similitudes de lecturas anteriores. Aquí el problema es cómo inaugurar esa causalidad, esa especie de covarianza general entre lo cubierto, lo que se deja abajo, lo que se pinta encima, con lo que se dibuja, con lo que se mancha. Nada puede tener sentido, solo el método del palimsesto y la generación de lo mítico pudo tener alguna vez un correlato literario en nuestra actual epistemología.

Imagen 2 : Silabario.

Algunos de los versos de Altazor, aquellos del final, reflejan una dispersión de la palabra, una desintegración de lo conceptual al punto de constituirse en unidades básicas de sentido. Vocales y consonantes, funcionando apenas, sin significado ni intersubjetividad posible, ruido. El creacionismo termina donde el silabario empieza, la metodología de enseñanza escolar implica una asociación entre lo escrito y lo leido. A cada imagen le corresponde un sonido, las letras times son una imagen de armonia y , en concordancia con sus serifas, es material clásico, de clase. La gráfica del silabario es la matriz composicional del arte chileno desde los años setenta, la relación entre lo blanco y lo gris, la relación entre imagen y texto, el minimalismo en lo significado en los grandes temas: la codicia, la desobediencia, la paternidad y la filiación. Todo esto sumado a la voluntad docente de un arte educador, que cambia y viste la reciedumbre de las costumbres, a la manera colonial, a la manera Caravaggio sin la contrareforma, sin programa politico, con lo puesto.

Las imagenes de las páginas del silabario son recortadas y ampliadas en alguna fotocopiadora de la ciudad, en el taller de Juillerat se usan, a veces si, a veces no. Andan por ahí.

Imagen 3: La pintura de genero.

El soporte es de genero, material que muestra su corporeidad y color. El genero no esta tenso en un bastidor, renuncia a lo plano y su simulación de realidad. Se muestra cayendo, se expone en sus manchas y se propone como bitacora de horas de taller. Hay horas lentas, hay horas rápidas, hay minucia y gestualidad que se mide en segundos. El soporte se enrolla, se pinta, se vuelve a enrollar, se guarda. En algún momento se recuerda y nuevamente se repite el procedimiento, se mira, se cubre, se deja.

Recurramos a la anecdota apocrifa del Balzac de Rodin, ante el modelo de yeso de la estatua, alguien considera el drapeado de la estatua como falso, como afectado. Rodin, furioso rompe el drapeado del modelo de yeso y abajo de este aparece la figura que lo sostenía. Homenaje a la estructura y a un genero de la pintura: la naturaleza muerta y la vanidad develada en los intrincados plieges sobre la mesa.

Vanidad de Vermeer en su taller con la ventana a la izquierda, con cortinas.

Imagen 4: El zurcido invisible.

¿Cómo se unen las cosas?, ¿Cómo se van encontrando las partes, se van pegando con cintas adhesivas a la pared del taller y un día cualquiera se toman y se colocan juntas?, ¿Cómo se ensaya Alicia en el país de las maravillas en relación al metodo surrealista clásico?, ¿Qué pasó ahí?

Imagen 5: Metodologías y taxonomías del divagar.

El pensamiento es un proceso activo, donde intervienen las partes mas importantes del aparato mental, la memoria, la percepción. Hay quienes proponen al pensamiento como un hablar pequeño y solo, una especie de soliloquio formalmente mas parecido a un texto que a otra cosa. Hay también quienes sostienen que el pensar con palabras tarde o temprano deriva en pensar con imagenes, lo que a su vez produce el fenomeno del “insight” o “darse cuenta” de una totalidad o un constructo mental muy complejo por medio de imagenes, que saltandose toda la fisica del lenguaje hablado generan una forma completa, un icono y una especie de plenitud de significado. Esta plenitud es conducente al fenomeno de imaginar, imaginar ensambles, corroborar los enparejamientos, discriminar las correlaciones y hacer sistema de un caos.

En la mente de un artista estos procesos son constantes y freneticos, mas aún si se toma en cuenta que la imaginación puede ser productiva o inproductiva, es productiva solo cuando se producen objetos que son frutos de su acción. La imaginación, por otro lado, esta ligada al proceso creativo, donde la creatividad es función cognitiva, función de la mas apreciadas desde el modelo que considera a la personalidad como una cognición, como una forma especial de cognición.

El ser es como conoce, el ser es un modo y su producto es una acumulación de saber, memoria y olvido. El encuentro de las cosas, de aquello que nos interesa, es irrevocable, encontramos solo lo que buscamos, no hay azar en el encontrar los elementos de un collage, no hay azar, solo hay citas.

Atte: Waldo gómez.

Una revista en blanco y negro.
Una mirada a la Revista ( de crítica ) Cultural

La revista es un objeto suave que se deja abrir con facilidad, el gramaje del papel le da una cierta fortaleza que permite sostenerla con facilidad, la impresión en blanco y negro le confiere un cierto aire a publicación purista, de esas que renuncian a los brillantes oropeles de la cuatricromía, la inteligencia es austera y funcionaría en valores de tono, como la moral. Da la impresión, sin lugar a dudas, de ser una revista para lectores de libros y amantes de las artes gráficas. La cuestión de la economía de los medios en cuanto al color se tensa con la calidad del papel y sus medios tonos, que ilustran sin tranzar los textos que allí se reunen.

La diagramación es pesada, anticipando los contenidos. Los margenes son amplios, ganando el blanco que la interlinea no concede. El gesto de enladrillar las columnas y ampliar los margenes es ambiguo dada la contrariedad de los procedimientos.La pesadez de las columnas le otorga un carácter libresco, el blanco por su parte da el caracter de lámina característico de las revistas. Se podría pensar en un libro disfrazado con una piel de revista, relación algo tensa pero interesante.

La diagramación por otro lado emplea preferentemente las tipografías de palo seco, que se mezclan en familias de helveticas, óptimas y algunos textos en times destacando la ingenua literalidad de las serifas del texto italizado de G. Mistral.

Esta revista contiene avisos, avisos para personas informadas que compran libros, asisten a seminarios y museos. La metáfora del mecenazgo publicitario como sostenerdor del texto, al estilo de Artes y Letras es rota por avisos que aparecen antes y al final de iniciar la lectura, sin que la necesidad de un gerente en alguna empresa nos detenga a cada instante, como ocurre en aquella otra revista cultural. La compartimentación del avisaje es muy cómoda, sin dejar de atender al hecho de que estos avisos constituyen una zona de lectura en sí. Digo lectura y algo de tipografía por cierto, ya que la impostura cultural de sus productos rigidiza sus formas creando anaqueles de información dura, que se la juega a lo cautivo que pueda estar un lector impenitente.

Esta es una revista de ensayo, que no reproduce aquel periodismo informado que condesciende antes las grandes masa de lectores, sino que se consituye en algo parecido a un seminario de presentaciónes o puesta en escena de diversas cuestiones editorialmente calculadas para comunicar un cierto estado cultural. Estos textos son presentados sin mediación paternalista en cuanto a sus codigos, lo que genera una sensación de certeza feroz con respecto al momento cultural que recortan, digo recortan porque la gráfica clásica es sólo un sistema que ordena y recorta la información, es un lenguaje que no tiene atmósfera.Un bloque de textualidad como este no puede dejar de transformarse en algo así como una carta incontestable que informa unas determinadas producciones culturales sesgando a un resto innominado, así como en el mecanismo del collage en que los elementos que se incluyen son simbolos de su clase, estos textos serían promedios de otros textos a los que representarían interactuando en un soporte que los alinea en una frase editorial desconocida en su origen.

La tendencia editorial aquí recuerda esos crucigramas con tema, en la que el ajuste de piezas no sería un cruzamiento de palabras amarrados por sus significantes sino un crucigrama fantastico en que los sentidos y los nichos de significación de los discursos son los que estarían dispuestos en la cuadrícula del juego.

Waldo Gómez

FONDO DE OBRA:
Un texto para Josefina Guillisasti 1993

Sobre la superficie de la Tierra se ve todo lo verde; bajo ella, invisibles, están las cosas pálidas, las que no reciben la luz.

La luz del sol permite el proceso de la visión y mediante sus diferentes longitudes de onda es posible captar los distintos colores. Los objetos son opacos con respecto a algunos colores, mientras que con otros se comportan como espejos al reflejarlos. Las longitudes de onda que son devueltas a los ojos constituyen los colores que éstos perciben a través de sus fotorreceptores.

La mayoría de los colores son planos y su lectura en un cuadro es en cuanto el color sería un signo bidimensional sin atmósfera de por sí. La saturación del color sólo es posible mediante la superposición de capas de color semitransparentes que, como el nácar de ciertos moluscos dan al ojo la sensación ( real, por cierto ) de ser un color profundo . Las capas de color en pintura son veladuras de pigmento aplicado paulatinamente sobre el fondo, generando saturación debido a la sumatoria de sus estratos.

Estas pinturas están realizadas mediante el proceso de veladuras que cubren y al mismo tiempo muestran la capa anterior, la luz atravieza las superficies hasta el fondo y vuelve convertida en luz pintada, la cual es como la luz de las catedrales, que al cruzar los cristales de color tiñe la atmósfera y el polvo suspendido en el vacío interior.

El proceso de velar posee un tiempo de espera y los resultados no son inmediato. Velar es hacer una performance lenta,es una acción que implica paciencia y sabiduría en el proceso. Las veladuras y el empaste son elementos clásicos de la pintura, ambas representan distintos momentos del ritmo que posee la materia; las veladuras no ocultan ni recortan la figura debido a su transparencia. El empaste, a su vez, cubre y da lugar a vanos profundos rodeados de superficie.

Una tumba es en principio un vacío, un vano en la tierra; con el tiempo, el vano desaparece y la tierra se compacta a su alrededor invadiendo el espacio que queda entre los fragmentos restantes.

La tierra se mide de varios modos. Su antiguedad es calculada observando las diferentes capas que posee el sitio de la medición. Estas capas velan las tumbas cubriéndolas minuciosamente de polvo y, en algunos casos, con lava negra o lodo formado por bosques antiguos. Todo se solidifica, las maderas y las conchas de los moluscos de lo que algún día fue mar o selva oscura. Las tumbas se encuentran en las capas superiores, las más antiguas desaparecen con el paso del tiempo. Estas telas muestran cortes verticales a tumbas o agrupaciones de piedras que se muestran como fragmentos suspendidos en el apriete de la tierra Estas agrupaciones forman mantos compuestos por mármol o ramas que flotan simuladamente sobre la superficie de la tela, la sombra falsa que proyectan es otra veladura que pone en tela de juicio su función representativa.

En la superficie del terreno, las tumbas presentan un aspecto formal que es apreciable desde distintos puntos de vista, tales como el de la arquitectura o la toponimia. Bajo la superficie, las tumbas son metafísicas, privadas y si no son develadas,por sí solas carecen de significado.

Las Tumbas marcan el terreno, lo signan con profundidad en el sentido de que lo que se deposita en su interior queda condenado a la invisibilidad, pero no al olvido; la imagen de los muertos es memoria y la memoria es la imagen de la perfección.

La memoria es un acto de reproducción, un íntimo ejercicio naturalista, la mímesis aquí es igualdad de forma y diferencia de contenido. Una rama rota y encontrada es reproducida en bronce, la igualdad llega hasta los contenidos; la rama significa madera, el bronce significa a la rama del lado sin embargo, su primera lectura será autoreferente.

Las capas de terreno tiñen a las cosas que encierran. Los objetos y su industria se suspenden en la tierra y vuelven a ser lo que eran. La fragmentación es un problema de forma, el metal se disuelve en metales, los barros cocidos se desgranan en tierra y los huesos y la carne florecen en la oscuridad para ir desapareciendo hacia arriba, nuevamente. La piel es aquí figurada como un sector formal de los cuerpos, siendo el esqueleto la estructura que la sostiene a la manera de las antiguas estatuas griegas que eran pintadas sobre el marmol que las constituía, asì el marmol es al hueso como la piel a la pintura, la piel entonces aparece como ilusión y capa que cubre y deja ver la estructura mediante la forma que asume.

La imagen es: Un Arqueólogo que con un pincel quita la tierra de los fragmentos: uno por uno los va sacando mientras reconstruye la tumba en otro lugar, en otro espacio, vacío y limpio, para que, finalmente los trozos floten en haciendo sombra en una tumba falsa de museo.

Un pincel deposita y otro retira. Si un pincel quitara las veladuras de estas telas encontraría un lienzo de lino. La tela en que se envuelven los cadáveres, que ya había sido previamente pintada, representando un fragmento muy pequeño de lo que fue, en su momento, un fondo escenográfico destinado a la Opera. Las telas fueron recuperadas y luego cortadas en trozos para su posterior repintado. No fueron pensadas como fondo de veladura desde el principio, sino que se adecuaron a un lugar específico dentro de el proceso acumulativo, mediante el cual aquí se trabaja. Las cosas y los objetos que eventualmente sirven al Arte no se encuentran por casualidad, no hay azar, sólo hay citas.

Los fondos de ópera, los fondos de obra, las veladuras y los fragmentos son estructura de metáfora, son partes que se tocan, tanto en la forma como en su procedimiento, en una zona de las ideas en la cual lo que eventualmente sucede delante de un fondo operático es transparente y no significa más que la luz distorsionada, luz que proviene de aquello que está atrás, cubierto.

Waldo Gómez A.

La arquitectura de los deseos.

Las casas de la costa central se despliegan ante el mar, empinándose sobre pilotes, tratando de observar mejor, como si fueran una muchedumbre de curiosos ante el espectáculo de las olas rompiendo en la arena. Las casas, objeto de sueño y deseo de los habitantes de las ciudades, se mantienen desocupadas la mayor parte del año y sus colores fuertes y terrazas de pacotilla se van humedeciendo y carcomiendo paulatinamente con el paso del invierno.

Las casas tienen un diseño que refleja todo aquello que las personas echan de menos en sus casas de Santiago: terrazas, buhardillas, detalles pintorescos de construcción que revelan a una arquitectura naive, que más que nada es la expresión de un deseo.

Las casas de la playa son entonces casas soñadas por su propietario, el que sueña espacios para la reflexión o el esparcimiento, tal vez para las horas largas de la jubilación o un refugio personal hecho a la medida de su creatividad.

La autoconstrucción es la tónica y la asesoría con respecto al diseño rara vez es buscada. Son la expresión de la individualidad en la arquitectura y por ende el único espacio donde el urbanismo y la libertad se dan cita. La libertad y el gesto heroico de asumir el diseño de su casa son las características claves de la personalidad de los artistas arquitectos costeros, los que secundados por un pequeño ejercito de maestros chasquilla y traficantes de materiales de construcción emprenden la quimera de llevar sus deseos al espacio tridimensional de la arquitectura.

El máximo exponente de esta tribu de constructores es naturalmente un poeta, P.Neruda construyó su casa en Isla negra entre el eje del paisaje marino y la sombra negra de los pinos a sus espaldas. La casa creció de manera orgánica llevando a la práctica el paradigma de la autopoiesis o auto estructuración de los seres vivos. Naturalmente esto se entiende a partir de la creencia de que las casas poseen una especie de alma, de self que guía y administra las proyecciones del yo, este self es el constructor, el original que se va rodeando de capas de nácar y paredes movedizas como los caracoles.

Las casas de playa siempre van a tratar de ser un punto de observación, un mirador, las casas de playa son un ojo que medita en el paisaje y un leve cuerpo que lo sustenta, una atalaya, una torre. La casa de Neruda posee grandes ventanales y los muebles, la cama están apuntados al mar, de tal manera que, al despertar el paisaje ya esté allí, esperando ser analizado y vuelto a analizar.

Estudios de nubes, variaciones de atardeceres, breves teorías sobre el vuelo de los pájaros o simetrías en la secuencia de las olas se van sucediendo en la quieta actividad del que mira el mar, todas estas urgentes actividades van petrificando al ojo costero hasta alcanzar la postura del “poeta ante el mar de niebla” cuadro de Caspar David Friedrich, cuadro en el que no hay una casa, solo hay un personaje de espaldas parado en unas rocas mirando el horizonte, tal como la hacen todos, el humilde y el sabio, el poeta y el que no es poeta.

Las casas de playa se van quedando solas, alguna vez los constructores originales se van o mueren, y el nuevo propietario debe lidiar con un espacio ajeno, con una manera de sentarse a ver el paisaje que no es la suya, solo lo alivia convertirse en metáfora de constructor o comenzar a soñar por si mismo, como si fuera una analista viviendo el sueño ajeno como propio, interpretando, señalando, preguntando.

El Tabo. Febrero 2006.

Una de adolescentes.

Texto para el análisis de la película “Y tu mamá también”, dirigida por Alfonso Cuarón, con Gael García Bernal, Diego Luna, Maribel Verdú, Andrés Almeida, María Aura y Juan Carlos Remolina. Mexico 2001

1.- La historia como introducción.

La película muestra la vida de dos jóvenes de la aristocracia mexicana, quienes entre juegos y su vida desordenada conocen a una mujer diez años mayor, a quien invitan a un lugar inventado de la costa de México: Boca del cielo. La mujer tras enterarse de una noticia que la afecta muy fuertemente decide cortar con su vida y proyectos y acepta la invitación, por lo que juntos parten a buscar el hipotético lugar. El viaje a través de los caminos largos y polvorientos demora tres días, al cabo de los cuales la mujer se transforma en un motivo de discordia para los amigos ya que favorece sexualmente a ambos. La llegada a la costa es providencial ya que en realidad los chicos no sabían donde podría existir el lugar que inventaron. En la costa descubren un pequeño paraíso donde disfrutan del “locus amoenus” y la tranquila vida de los lugareños. La tensión entre los muchachos aumenta tras enterarse que sus novias le han sido recíprocamente infieles lo que desata una pequeña crisis que solucionan en los brazos de la mujer. Ella y los chicos sostienen un encuentro sexual durante el cual los chicos mantienen prácticas homosexuales, al día siguiente ellos vuelven a la ciudad y ella se queda en el pueblo para posteriormente morir. Ellos no se ven más, salvo por un encuentro casual en la ciudad donde fingen que nada pasó.

2.- La omnisciencia del supuesto saber.

El narrador en off de la película se instaura como una especie de conciencia moral y omnisciente, ya que conoce y se traslada en el tiempo destacando pequeñas historias completas de ciertos personajes y situaciones que conforman la periferia del relato. Este enfoque sirve como un llamado de atención con respecto al límite entre la ficción de la obra de arte y la realidad, ya que esta omnisciencia rompe con la lógica del relato, situándonos en el plano del espectador que “sabe” que asiste a una representación. En el “paraíso perdido” de J. Milton, los personajes, ángeles, arcángeles y demonios eran omniscientes y omnipresentes, sabiéndolo todo y viéndolo todo, y aún así debían seguir el curso de los acontecimientos, lo que Milton solucionó simplemente creando una especie de supraconciencia en los personajes los que, si bien lo sabían todo, no empleaban su conocimiento en alterar el comportamiento de los demás personajes. Es así como el Arcángel Gabriel observa los movimientos de Lucifer y sus avances con la mujer de Adan, y lo deja actuar, Lucifer también lo sabe y actúa. Los que nunca supieron nada eran, eso si, los futuros echados del juego. La omnisciencia en la película muestra solo lo periférico y las dosis de conocimiento son sólo las necesarias para conocer ciertas extensiones y ramales muertos del guión. El conocer todo puede ser un problema ya que las variantes son infinitas y al final las historias tenderían a paralizarse en su infinita complejidad, un final a lo Borges, un puro laberinto a la luz del sol: un desierto narrativo.

3.- Los muchachos.

El narrador habla en un español correcto y en tono neutro, los muchachos por su parte hablan en su jerga juvenil y local, haciendo bastante difícil el entender sus diálogos, logrando eso si, como todo acto de comunicación entre iguales un ritmo y armonía muy particulares, dejando de lado incluso el aspecto comunicativo se podría decir que sus encuentros verbales son intercambios muy formales de estructuras de lenguaje muy complejas e intercambiables, protocolos de adolescentes, en vez de: “Buenas tardes, como esta la familia” y “Muy bien, gracias y Usted”, se cambian las formas por “Como va chompa, orale como va”, “Pos aquí tirando, no y mi cuate que va”.

Los muchachos viven en la marginalidad de la riqueza y disfrutan de los beneficios de la clase política mexicana, es ejemplar la escena de la fiesta en la plaza de toros donde nadie observa el espectáculo ya que se encuentran demasiado ocupados en mirarse mutuamente.

Ellos fuman mucho, beben mucho y se comportan en forma desordenada, de alguna manera cumplen con la misión de los jóvenes príncipes, la disipación y el riesgo son siempre la sombra que rodea a los afortunados que nacen en una muy fría cuna de oro.

4.- La mujer como hipótesis.

Ella está a la espera, su pareja es un intelectual que parasita de la oligarquía del poder y espera su oportunidad, el hombre no es fiel y su vida juntos no ha sido fácil, ella espera y junta paciencia, asiste a los cócteles y espera. La noticia de su enfermedad y su inminente muerte la sorprende en la espera, su pareja no esta con ella, solo la llama borracho para contarle llorando que está con otra. Ella toma conciencia de su muerte y no espera más, en la fiesta un chico le habló de un lugar en la costa, seguramente para llenar el tiempo, nada serio. Sin embargo ella lo busca y lo llama para que la lleven allí. Irán los tres y ella no tiene nada que perder, se deja llevar y seducir por los chicos que le hacen el amor con torpeza y precipitación, ella lo acepta, no sé bien porqué.

Me imagino que actúa un rol antiguo, el retorno a lo natural, el embrujo de la juventud y el viaje la seduce, quiere irse lejos y estar en la Boca del cielo para morir, me imagino que siempre se viaja para morir, especialmente en un país extraño, tal vez quiso borrar toda su espera y llegar luego a lo que quería, una sombra en la playa, un lugar tranquilo, una tarde de sol y una puesta de sol con sentido.

5.- El viaje.

El motivo literario del viaje es una idea que ronda a todos los héroes clásicos, el irse lejos, lograr grandes proezas para luego volver y no ser comprendido es el patrón común a muchas historias donde el mito se nutre de la sedimentación de la cultura naciendo cada vez con mas sentido a lo largo de las reinterpretaciones del tiempo. El viaje aquí aparece como descubrimiento y aventura, no se sabe donde llegarán, hay una mujer que los acompaña, depositaria del deseo y proyección del vellocino que hay que traer de vuelta a la vida común. Parten los dos y son sólo uno, fundidos en su narcisismo, no podrían ir solos, individualmente no lo soportarían, ellos viajan para poseer a la mujer y parten sin saber que la competencia por tenerla romperá el espejo donde se miran: su amistad y camaradería adolescente. Ella viaja porque se muere y ellos viajan para tenerla, es un viaje sin destino: la Boca del cielo no existe y hay que inventarla. La metáfora del viaje y la vida funciona generalmente con los viajes cortos ya que estos cumplen con la brevedad del símbolo, además en tres días hasta se puede resucitar si uno tiene las influencias necesarias.

De este trayecto los muchachos volverán ajenos, separados de si mismo, rotos en su narcisismo, sin reflejo y con vergüenza, rompieron un tabú y se dieron cuenta de que los que los unía no era solo otro objeto de deseo sino el deseo mutuo, el deseo y el amor a lo igual.

7.- La Pietá.

La escena del sexo entre los tres personajes la entiendo desde la idea que no son tres sino dos los protagonistas del acto, ella y un solo muchacho, escindido en dos, así se puede trasladar al molde de la Pietá, conjunto escultorico donde el amor es trágico y doloroso, sentimiento que tiñe el sexo en la película. La actitud de los muchachos se nutre de dos vertientes, la primera es que son lo mismo, forman una unidad como concepto, se confunden y por otra parte han sido infieles mutuamente con sus novias, han estado donde mismo, se han intercambiado, han sido de nuevo iguales.

Ahora están ante la mujer y ella los besa y les hace el amor, ellos están juntos, nuevamente haciendo lo mismo, han sido infieles, han tenido sexo con sus novias, y es más, uno le dice al otro:“y a tu mama también” , es una broma, un chiste, ríen y siguen. Pero qué pasa si no es broma y realmente sí estuvo con la madre también. Se podría decir entonces que este chico que esta aquí hace lo mismo que mi padre: toca a mi madre, besa a mi novia, se acuesta con mi madre. Lo beso yo entonces, ¿ y porqué?. La condensación del amigo, el si mismo y el padre en un objeto de deseo marca el límite en la relación de los chicos, donde llevados por el un impulso irresistible manifiestan el autoerotismo en el otro, donde el deseo por la madre y la posibilidad de estar y ser el padre jugarán un rol primordial en la crisis que sobrevendrá.

El chiste es una producción del inconsciente y en este caso la alusión a la posibilidad de haber seducido a la madre es una idea que se apuntala fuertemente en el que escucha, tuve a tu madre, ejercí el rol de tu padre y estamos aquí haciendo el amor. La situación se hará insostenible, ellos se separarán y no serán juntos nunca más.

8.- El pasaje.

El sexo que se muestra es fundamentalmente oral, es oral lo que la mujer les hace y es oral el beso de los muchachos. Las declaraciones mutuas de traición son acontecimientos verbales y es motivo de preocupación mutua el hecho de que las respectivas novias les hayan traicionado haciendo sexo oral con el respectivo amigo. El paraje soñado es “Boca del cielo”, el placer se regresa desde la precipitación y la incontinencia de lo genital al reposo y la lentitud del beso, el gesto homosexual es un pasaje, una situación de la que se sale distinto a lo que se entró. La vida cambia y la soledad de la pérdida del objeto narcisista es total. Ya no se reconocerán y se abre un abismo de sobreentendidos entre los dos amigos. La mujer se extingue en la playa, y los dos se encuentran como viejos conocidos en un café, conversan trivialidades, se prometen llamar y se despiden para siempre.

Waldo Gómez A.

PINTURA DE DOMINGO
El arte no descansa el séptimo día.

"Y para el día séptimo vio

terminada Dios su obra que había hecho

y procedió a reposar el día séptimo de

toda su obra que había hecho."

Génesis 2:2:3

Un pintor de domingo, es generalmente una persona que no puede dedicar la totalidad del tiempo a la pintura o a cualquier arte de su interés. Por lo tanto, sólo le dedica parcelas de su semana, tratando en ese breve espacio de realizar un buen trabajo. Ahora bien, ese trabajo siempre denota una cierta tendencia a la anacronía con respecto al resto de la escena profesional artística.Esa anacronía es interesante y productiva desde el punto de vista del ritmo entre los circuitos del arte. A propósito de esto quiero traer dos conceptos inventados al tapete: El estado de Retardo cultural, derivación optimista y culta del retardo mental como sitio de producción artística, que se enfrentaría al estado de Vanguardia, que aparece como brazo armado de la modernidad la que progresaría indefinidamente.

Entre los dos conceptos propondría una exposición que puso en crisis de alguna manera la cuestión de los circuitos: Años atras se realiza en el Jew Museum de Nueva York una muestra curada por Marcia Tucker llamada "Bad Paintings"(1). Pinturas malas, obras de diletantes, no profesionales. Estas pinturas, dice el catálogo, no son malas en sí, desde el punto de vista de la factura, sino que son malas porque son demasiado familiares, fáciles, repetitivas e incluso divertidas. Son malas simplemente por estar demasiado cerca del gusto medio o popular, del estereotipo y por ende, están demasiado cerca del Kitsch como para ser un arte serio.

La concesión del caracter de "malo" allí se determina no por valores intrínsecos de los trabajos, sino por motivaciones externas relativas a la novedad que generarían. Así estas obras podrían llegar a ser "Buenas no nuevas", "Buenas conocidas y convencionales", "Buenas repetidas o Pseudo antiguas" y así suma y sigue. Una verdadera delicia.

Este Retardo cultural desde el cual actúan estas pinturas malas estaba impuesto naturalmente por ser realizadas en un momento errado y todo tiempo era el equivocado, si no era el último momento de la vanguardia. Vanguardia era arte en estado de exploración y búsqueda, de otra forma, era execrable, kitsch, fácil, no moderno.

Hoy por hoy, siempre es domingo. Por un lado no hay tiempo para pensar todo el arte que se produce y además, los trabajos en curso no aspiran a ser novedades formales, lo que los autoriza a ser una inscripción límite en el soporte modernidad, entendida esta como lugar simbólico donde se depositan los signos de este tiempo.

Un juicio de valor: la última palabra en el arte es un susurro multitudinario que no termina y me gusta que así sea, que la pintura ya no tenga un solo tiempo. Que Mi arte tenga valor en cuanto al Mío de todos. Ya que hoy; haciéndolo o eligiéndolo, todos tienen el arte que se merecen. Al optar es obligatorio exhibir el propio grado de desarrollo cognoscitivo y cultural.

En fin, todo esto esta ocurriendo, aunque la crítica de los domingos no esté enterada y el mercadeo editorial del arte no termine nunca de mostrar el traje nuevo del emperador, a quien tenga dinero para comprarlo.

(1) Muestra y Catálogo curado por M. Tucker, New York, Jew Museum. Enero febrero 1978.

Citado por Francesca Alinovi.

Quaderni di culturología A cura di Renato Barilli. Edizioni Il Mulino. Milan, 1984.

Waldo Gómez A. (Texto publicado en la revista “La noche” año 1996)

Un puente de luz (1999)

Sobre una instalación lumínica de Amparo Prieto.

Una pintura de Caspar Friedrich llamada “Arco iris sobre fondo montañoso”, muestra el fenómeno meteorológico apareciendo sobre una montaña oscura, que como una visión en medio de la tormenta se yergue en medio del cuadro, generando una simetría perfecta.

El arte de la pintura al representar este fenómeno luminoso intenta recrear las mismas vibraciones de un objeto mediante otra materia. Las innumerables gotas de rocío que, atravesadas por un rayo de luz lo descomponen en un espectro básico, son representadas por una materia ajena, materia que, a pesar de su distinta naturaleza lo representa, generando lenguaje, al existir ícono y significado.

La pintura nunca trata de engañar al ojo. La pintura es realista, a pesar de la materia que la constituye, ése debería ser su valor, ya que siempre esta representándose en su materialidad. El realismo fotográfico o las tendencias divisionistas siempre pierden en el juego fallido de las apariencias. Por otro lado la problemática de las instalaciones es la de no hacer mediar distancia entre el objeto y su representación, el objeto mismo comparece y se transforma en ícono de sí mismo, este juego entre distancias máximas y mínimas es fundamental para establecer una semántica del Arte que se instala. Por otro lado la instalación se recorre, la instalación no posee una imagen plana, ocupa espacio y se desplaza a través de los soportes que la mantienen, siendo estos parte importantísima de su generación de sentido. Las instalaciones no son abstractas, tienen mas que ver con la poética del simbolismo que con la descomposición de lo visible.

Esta instalación se constituye en un edificio neoclásico francés que recuerda al Palacio de la Electricidad, otro edificio que durante la exposición universal de París en 1900, homenajeaba a la ciencia y la modernidad con 5000 bombillas de colores, nueva adquisición del desarrollo y la fe en la inagotable capacidad de desarrollo de la ciencia.

Esta instalación de A. Prieto consiste en una pasarela habilitada para que los visitantes la transiten, en cualquier dirección, mientras que, bajo la estructura emergen, desde una esfera transparente tres focos de luz que representan al amarillo , el infrarojo y un sector del ultravioleta. El espectro de luz que puede ser percibido por el ojo humano es inmensamente pequeño en comparación al espectro total de longitudes de onda que se pueden medir. La aparición en este puente de los límites de lo visible: lo ultravioleta y lo infrarojo nos sitúa simbólicamente en la zona de lo humanamente visible En cuanto a la luz, nuestras fronteras visuales sitúan a la realidad en una zona perfectamente definida, sin embargo la posibilidad de existencia de un número infinito de realidades de color u opacidades nos confunde, la realidad común y corriente a la que estamos acostumbrados podría ser otra y los mudos objetos que nos rodean podrían tener existencias lumínicas muy alejadas de nuestras experiencias naturales. La luz filosófica, La luz de las catedrales que tiñe el vacío interior de los arcos es más importante que el entramado de los cristales, teñir la luz es quizás un escalón metódologico superior al gesto de Monet en la Catedral de Rouen, el gesto de Monet es moderno, por otro lado teñir la luz misma atraviesa la modernidad y muestra, sin mas, un problema estético: la realidad que vemos es ilusoria.

Waldo Gómez A. Stgo. Oct. 1999.

Texto para el catalogo de la bienal de arte y tecnología. mac. 1999

Muchas caras pintadas en blanco y negro.

Un texto sobre el trabajo de Soledad Aldunate..

Waldo Gómez A. Stgo. Julio 2003

Un marco teórico:

El retrato como tema puede llegar a ser pintura o puede no serlo nunca. La aseveración fue la primera frase del curso sobre retrato que A. Couve dictó en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1986. El enigma que planteaba Couve en ese entonces apuntaba a que la carga de referencialidad implícita que carga el hecho de pintar a alguien, era tan pesada que podía desestabilizar el trabajo artístico, transformándolo simplemente en un medio reproductor, sin más categoría que una cámara fotográfica más o menos bien usada.

El tema entonces se debe siempre supeditar a la problemática del pintar, no al revés. Ahora bien, la moraleja del curso de Couve nos sitúa en una zona donde la relación tema / procedimiento queda en una especie de tierra de nadie pues la opción retrato dentro de la gama clásica de temas, es fundamentalmente una manera de notación; es decir, una manera de reproducir algo que no es diferenciable de su original, pues si se diferencia demasiado de su modelo, abandona su naturaleza: la igualdad óptica.

Ahora bien, la igualdad óptica se puede – simplemente- pasar por buena parte: “ya se parecerá” dice Picasso, según la leyenda ante las críticas de su retrato a G. Stein. O se puede recurrir al disfraz de la preciosa técnica como en el retrato del matrimonio Arnolfini. También se puede ser simplemente veraz y ver lo que pasa, como hace Piero de la Francesca en su Duque de Montefeltro.

Todos éstos son ejemplos de la tensa relación, la más tensa para ser exactos, entre tema y procedimiento, ejemplos que se refieren al retrato. El problema se magnifica al pensar en el retrato que alguien pinta de sí mismo, de su propia cara y sus facciones. Aquí cabría mencionar dos efectos que tiñen los afanes interpretativos acerca de la elaboración de autorretratos: Uno, el efecto biografía holandesa y el otro es el efecto espejo frío de la inteligencia. El efecto biografía holandesa se refiere directamente a relacionar el autorretrato con la psicopatología, de la barata, es decir el cómo soy, cómo voy cambiando a medida que la vejez y la locura me invade y de cómo el autorretrato, la autoimagen, el autoconcepto en resumen, se tiñen con el nerviosismo de la ejecución, con la prisa en complacerse en la dicha o la tristeza. No creo en la falta de modelos o limitaciones suntuarias, me inclino por un trabajo de afirmación del yo y dada la centralidad de los temas, la ausencia de distractores temáticos, se puede hablar de obras confesionales que no miran a los ojos de un pintor , sino que miran los ojos de un otro ser emocional no especificado. Entonces , hablaría de un distanciamiento del trabajo de la forma por pecados de índole emocional, esto es en Rembrandt o Van Gogh.

El otro punto, el del espejo frío, lo encarna Durero sosteniendo una ramita muy bien pintada o la soberbia de mayordomo de Velázquez. La cara displicente que se pinta Velázquez en Las Meninas no es la cara con que mira a los reyes, creer eso es caer en la argucia barroca del cuadro, lo que mira Velázquez es su propia imagen mientras se retrata. Los reyes estan desvanecidos al fondo de un espejo, su perro es pintado con más esmero. Estamos ante un paradigma de buen arte: el barroco como tema, el aire pintado como procedimiento. Es en Velázquez donde la inteligencia toma la distancia, (la barbilla levantada, los ojos entornados) necesaria para pintar el espejo donde se refleja la vera imagen y no la aquella otra imagen, la soñada, la que comenta demasiado y mal. La diferencia con lo biográfico radica entonces en que la arquitectura del método aleja el simple dato de lo similar, de la cuestión melancólica subyacente a todo autorretrato.

Los autorretratos:

S. Aldunate encaja sus estrategias dentro de que es posible hoy en día, ya que cuando uno se pone a pintar, pinta con todo lo que sabe encima y si queremos autorretratarnos será necesaria una aguda percepción del método para no caer en lo melancólico, lo biográfico, lo dulce e inútil que puede ser pintarse a sí mismo. Aldunate pinta una sola fotografía, de ella misma, que tal vez no se le parece y que es en blanco y negro. La pinta muchas veces, para así poder desvincularla de interferencias temáticas. La pinta en un solo formato que se repite. Están visibles los mecanismos de distanciamiento, tautología y sistematización productiva, los ingredientes de una imagen que, debido a su reproducción manual, no siempre sale igual y tiene una desviación estándar, una desviación con respecto a su propio promedio de similitud. La desviación se transforma en sí misma en el arte que ella busca.

La producción de S. Aldunate es clásica, su metología está cerca de lo que podríamos llamar un barroco abstencional, es decir todo aquello a lo que renuncio es tan bello y complicado que conviene más pensarlo que hacerlo.

Los autorretratos están pintados en blanco y negro rigurosamente, no se puede hablar de trabajos de gris o colores que se agrisan. Aquí se habla de presencia o ausencia de luz en condiciones de laboratorio, como se da la luz en un espacio vacío. Está el tema de Caravaggio en lo referente a la luz, pero Aldunate no ilustra a la contrarreforma sino más bien alude a cosas menos dramáticas, a lo mínimo, a lo apenas posible. No, Rembrandt no califica.

Aquí sólo se trata de pintar una fotografía, a duras penas, que no sale igual, pintarla muchas veces, en telas que son iguales, con lo mínimo, con lo puesto.

Waldo Gómez.

Stgo. Agosto de 2003




Recorte y confección
Un texto sobre el trabajo de Cecilia Juillerat.
Waldo gómez A.



Imagen 1 Palimsesto. Mito.
Recurramos a H. Eco; digamos una abadía rodeadad por la niebla, en una de sus habitaciónes hay un monje ignorante dudando ante unos papeles. El soporte es más valioso que lo soportado, el monje se muerde los labios y medita ante una hoja de papel iluminada dudando filosoficamente sobre su destino. El papel era escaso, conseguirlo casi imposible, su obra necesitaba ese soporte y la única manera de tenerlo era borrando ese otro, menos importante quizá, pero primoroso  ejercicio caligrafico que seguramente habia tomado bastante tiempo a otro monje tan atribulado como él.
Recurramos a Roland Barthes: El mito puede ser una acumulación en substratos de sentido, por parte de las generaciones, acumulación de aquello que se recuerda de antiguas verdades historicas, lo olvidado se pierde, por razones del accionar de la cultura se selecciona, como las especies que hacen caso de Darwin, aquellos “imagos” que traen dentro de sí la esencia de su inmortalidad: las que logran hacer un guiño de sentido y sirven al (debil, arbitrario y dudoso) entramado inicial.
El monje no podrá borrar toda la tinta, dudará y no se atreverá a dañar el papel debido a su exceso de celo. El papel mostrará las huellas de lo escrito y serán huellas mnenicas como las de la primera topica de S. Freud, huellas que son alcanzadas por el conciente solo a veces, cuando se sigue el renglón de lo cotidiano y lo neutro. El monje no se sentirá satisfecho, el texto sobre Platon aún es visible y su flamante traducción del arabe de Aristoteles se ve invadida por sentidos que lo atormentan. El juego es entonces simular que lo de abajo no está, pero es dificil, es tan visible, tan movedizo como las patas de los caballos de ya sabemos quién. En fin, la metafora no solo funciona en un plano cartesiano, funciona hacia abajo y tal vez, ya veremos, en un espacio cuatridimensional.
Las culturas existen en un mismo espacio físico pero en un distinto espacio temporal, la segmentación y armado de los mitos funciona también como una acumulación de subtratos que al unirse van generando una invención que se alimenta transversalmente del recuerdo y por omisión, del olvido.
El trabajo de capas, es en el íntimo ejercicio de pintura que aquí me convoca, una metáfora que alimento de similitudes de lecturas anteriores. Aquí el problema es cómo inaugurar esa causalidad, esa especie de covarianza general entre lo cubierto, lo que se deja abajo, lo que se pinta encima, con lo que se dibuja, con lo que se mancha. Nada puede tener sentido, solo el método del palimsesto y la generación de lo mítico pudo tener alguna vez un correlato literario en nuestra actual epistemología.

Imagen 2 : Silabario.
Algunos de los versos de Altazor, aquellos del final, reflejan una dispersión de la palabra, una desintegración de lo conceptual al punto de constituirse en unidades básicas de sentido. Vocales y consonantes, funcionando apenas, sin significado ni intersubjetividad posible, ruido. El creacionismo termina donde el silabario empieza, la metodología de enseñanza escolar implica una asociación entre lo escrito y lo leido. A cada imagen le corresponde un sonido, las letras times son una imagen de armonia y , en concordancia con sus serifas, es material clásico, de clase. La gráfica del silabario es la matriz composicional del arte chileno desde los años setenta, la relación entre lo blanco y lo gris, la relación entre imagen y texto, el minimalismo en lo significado en los grandes temas: la codicia, la desobediencia, la paternidad y la filiación. Todo esto sumado a la voluntad docente de un arte educador, que cambia y viste la reciedumbre de las costumbres, a la manera colonial, a la manera Caravaggio sin la contrareforma, sin programa politico, con lo puesto.
Las imagenes de las páginas del silabario son recortadas y ampliadas en alguna fotocopiadora de la ciudad, en el taller de Juillerat se usan, a veces si, a veces no. Andan por ahí.

Imagen 3: La pintura de genero.
El soporte es de genero, material que muestra su corporeidad y color. El genero no esta tenso en un bastidor, renuncia a lo plano y su simulación de realidad. Se muestra cayendo, se expone en sus manchas y se propone como bitacora de horas de taller. Hay horas lentas, hay horas rápidas, hay minucia y gestualidad que se mide en segundos. El soporte se enrolla, se pinta, se vuelve a enrollar, se guarda. En algún momento se recuerda y nuevamente se repite el procedimiento, se mira, se cubre, se deja.
Recurramos a la anecdota apocrifa del Balzac de Rodin, ante el modelo de yeso de la estatua, alguien considera el drapeado de la estatua como falso, como afectado. Rodin, furioso rompe el drapeado del modelo de yeso y abajo de este aparece la figura que lo sostenía. Homenaje a la estructura y a un genero de la pintura: la naturaleza muerta y la vanidad develada en los intrincados plieges sobre la mesa.
Vanidad de Vermeer  en su taller con la ventana a la izquierda, con cortinas.

Imagen 4: El zurcido invisible.
¿Cómo se unen las cosas?, ¿Cómo se van encontrando las partes, se van pegando con cintas adhesivas a la pared del taller y un día cualquiera se toman y se colocan juntas?, ¿Cómo se ensaya Alicia en el país de las maravillas en relación al metodo surrealista clásico?, ¿Qué pasó ahí?

Imagen 5: Metodologías y taxonomías del divagar.
El pensamiento es un proceso activo, donde intervienen las partes mas importantes del aparato mental, la memoria, la percepción. Hay quienes proponen al pensamiento como un hablar pequeño y solo, una especie de soliloquio formalmente mas parecido a un texto que a otra cosa. Hay también quienes sostienen que el pensar con palabras tarde o temprano deriva en pensar con imagenes, lo que a su vez produce el fenomeno del “insight” o “darse cuenta” de una totalidad o un constructo mental muy complejo por medio de imagenes, que saltandose toda la fisica del lenguaje hablado generan una forma completa, un icono y una especie de plenitud de significado. Esta plenitud es conducente al fenomeno de imaginar, imaginar ensambles, corroborar los enparejamientos, discriminar las correlaciones y hacer sistema de un caos.
En la mente de un artista estos procesos son constantes y freneticos, mas aún si se toma en cuenta que la imaginación puede ser productiva o inproductiva, es productiva solo cuando se producen objetos que son frutos de su acción. La imaginación, por otro lado, esta ligada al proceso creativo, donde la creatividad es función cognitiva, función de la mas apreciadas desde el modelo que considera a la personalidad como una cognición, como una forma especial de cognición.
El ser es como conoce, el ser es un modo y su producto es una acumulación de saber, memoria y olvido. El encuentro de las cosas, de aquello que nos interesa, es irrevocable, encontramos solo lo que buscamos, no hay azar en el encontrar los elementos de un collage, no hay azar, solo hay citas.


Atte: Waldo Gómez.





Carta a Rodrigo Vega. De microtextos de estética general
de Waldo Gomez A.

Estimado Rodrigo:

Espero que estés bien, como recordaras asistí a tu última exposición en el drugstore allá en providencia. Mi visita me impulso a escribirte algunas líneas con respecto a lo que vi y me gustaría contártelas para que me des tu opinión si es pertinente. Estas líneas son en parte juego, en parte un reactivo para ver qué pasa, modelo científico mediante.

Parece evidente que decir que son un trabajo con modelo, lo que es un modo clásico de acercarse al tema. Son cuadros de desnudo, donde el soporte no aparece como una contribución de sentido, son telas, son soportes rígidos entelados, apenas visibles, en las orillas apenas visibles. Digo apenas visibles y acaso me doy cuenta del área que tal vez siempre me ha llamado la atención sobre tus trabajos.

Supongamos tres hipótesis, dos validas y una hipótesis nula, hipótesis que supone que el acto investigativo no sirve de nada.

Supongamos una primera hipótesis valida (H1): “los pintores se divierten mas en el juego del contorno de una figura, que en el juego de todas las figuras con el borde de lo pintado”.
La segunda seria que “los pintores se divierten buscando la vibración precisa de un color para que este parezca real, muchas veces a pesar del efecto de los bordes del cuadro sobre la mancha que representa” (H2)
La hipótesis nula (H0) hablaría acerca de que “los pintores pintan aquello que desean, donde lo carnal, el impulso sexual entendido como apropiación y deseo básico el que impulsa la copia y el atesoramiento como recurso básico del deseante”

La H1 está bastante clara, al ver tus cuadros de cerca es notoria la laboriosidad del trabajo de contorno, los ajustes, los errores cubiertos de pintura, las curvas o acentos del arabesco son buscados y encontrados con exquisita atención. Por otro lado la unión de las junturas entre las manchas son toda una aventura en sí mismas: a veces juntas, a veces separadas por veladuras iniciales, otras veces subrayadas por líneas o acumulaciones de oleo y tiempo en el cuadro. Alguna vez titulaste una de tus exposiciones como el “Resplandor de las junturas”, en ese tiempo pensé que se refería a metáforas visuales, o recursos de significación que tenían que ver con la enseñanza grafica de la pintura que nos afecto en nuestros inicios. La frase seria que lo más entretenido de la pintura es el salto interpretativo entre los dos elementos que uno ponía en la mesa de disección surrealista, sin embargo al parecer lo que termina siendo es el corretear del contorno entre figuras y fondo, comentado con sutilezas que solo otro pintor delecta.

La H2 se refiere al color, uno puede hacer cambiar la opacidad de un pequeño pedazo de trapo tensado en un bastidor de tal manera que parezca que es un pedazo de zapallo o un tejado del valle de Aconcagua. A veces uno puede conseguir igualar la vibración del sol en la playa como a veces lo hacia Couve o aumentando la cantidad de gris y blanco se puede simular la realidad que es tan gris, tan blanca. En tus cuadros reina la armonía de lo gris, por lo visto decidiste disminuir la cantidad de color saturado en beneficio de lo que realmente se ve. No pintas fotos, pero tampoco siembras un jardín de nenúfares, para así no tener opciones de color incontrolables. Eso es mesura, no hay manchas inorganicas, no hay ruido en la armonía de los tonos, todos son correctos, bellamente controlados para representar aquello que quieres mostrar. En psicología el color siempre se relaciona con las emociones y el descontrol de las mismas, análisis de pasada.

Bien, la H0 implicaría que los pintores pintan siempre aquello que desean, mujeres poseídas por cisnes, mujeres desnudas lánguidas, anhelantes, atravesadas por flechas, embarazadas, rociadas por lluvias tibias de oro. Muertas o suspirantes, ojala desnudas, ojala horizontales, ojala bellas según el gusto local. Esto indudablemente es muy agradable, pone al pintor a ejercer su oficio con fruición digna de la analogía “Pene / Pincel” de Davila leído por Mellado en aquellos años.
Tus cuadros anteriores incluían partes o sectores de cuerpos femeninos, sumando a ellos otros objetos pintables, traducibles o depictables al formato realista, generando ramales de lectura o itinerarios de sentido oscuros o apenas perceptibles donde uno terminaba con apenas una sensación o un presentimiento de lo que podría, con esfuerzo llamarse un “tema”, incluyendo reflexiones sobre el formato, sobre las estructuras o las corporalidades representadas. A veces me llevabas a sensaciones asco o desconcierto ante cosas como “el pico de un gallo es parte del esqueleto de un ser vivo y esa parte es visible, mientras que la calavera no se ve”, o por ejemplo una enfermera muestra el borde del cuadro donde ella está pintada, y otra enfermera hace sombra sobre un espejo (pintado como espejo) y la sombra de su mano excede el marco del espejo y se sale. Todo esto enmarcado en un umbral de casa de playa con otro umbral que muestra una violenta ola que al parecer ya  llego.

Cuando digo que la ola tal vez ya llego es que tal vez toda esa gigantesca vuelta alrededor del problema formal se ha ido reduciendo a algo más fundamental: el deseo solo.
No tengo hipótesis plausible, en el método científico se habla de “parsimonia” donde la explicación a un fenómeno cualquiera es parsimoniosa cuando es simple y económica en los análisis.

Un abrazo cariñoso para ti.
Waldo Gómez.
2011




Silabario. De microtextos de estetica general.
de Waldo Gomez A.

Silabario.
Algunos de los versos de Altazor, aquellos del final, reflejan una dispersión de la palabra, una desintegración de lo conceptual al punto de constituirse en unidades básicas de sentido. Vocales y consonantes, funcionando apenas, sin significado ni intersubjetividad posible como si fueran solo ruido. El creacionismo termina donde el silabario empieza, la metodología de enseñanza escolar implica una asociación entre lo escrito y lo leido. A cada imagen le corresponde un sonido, las letras estilo times del libro son una imagen de armonia y , en concordancia con sus serifas, es material clásico, de clase. La gráfica del silabario es la matriz composicional del arte chileno desde los años setenta, la relación entre lo blanco y lo gris, la relación entre imagen y texto, el minimalismo en lo significado en los grandes temas: la codicia, la desobediencia, la paternidad y la filiación. Todo esto sumado a la voluntad docente de un arte educador, que cambia y viste la reciedumbre de las costumbres, a la manera colonial, a la manera Caravaggio sin la contrareforma, sin programa politico, con lo puesto. El silabario como la matriz fundamental de la enseñanza del arte en los años ochenta.
2011



Enseñanza del color. De microtextos de estetica general.
de Waldo Gomez A.

Enseñanza del color.
Un modelo de enseñanza puede ser la demostración del dominio del mismo, otro puede ser la ejercitación y desarrollo de los matices y la saturación. Ambos topan en el problema de la evaluación ya que la evaluación del dominio es esencialmente subjetiva, bello, no bello, armonioso, no armonioso. ¿Qué hay tras la pupila del que evalúa una combinación o la gracia de un tono acompañado de otro?. La enseñanza de la música no se basa en la capacidad de evaluar la belleza de una u otra nota sino en su estar en el mismo tiempo y su vibración. Se podría hablar de matemáticas y números dorados pero no es la idea.
Existen test que evalúan la personalidad a través del color, se basan en estadísticas por lo que analizan pocas muestras de color, se busca combinatoria y placer al contemplarlos. Brindan respuestas básicas en torno al espectador, no se busca belleza, mas bien todo lo contrario, se busca lo normal.
La enseñanza del color no es una asignatura de aula, hay mas enseñanza en un atardecer afortunado que en una aula dogmatica donde las longitudes de onda de las tareas llegan en miles de versiones a los ojos de la arbitrariedad y el gusto oftalmológico del evaluador de turno. Que se entienda, el manejo del color es delectable pero no enseñable, es mi teoría, en blanco y negro eso si.

De microtextos de estética general. Waldo Gómez 2011





Lo falso: De microtextos de estetica general.
de Waldo Gomez A.

En 1984 dos estudiantes de arte italianos realizaron dos esculturas de piedra con herramientas eléctricas bosh. Las esculturas pretendieron y lograron, es necesario decirlo, asemejarse a cierto trabajo perdido de Modigliani, artista que habría arrojado  las esculturas, catalogándolas de fallidas, a uno de los canales de Livorno. Los estudiantes simularon encontrar las esculturas, las cuales fueron admiradas de manera unánime por los críticos de arte italianos, situándolas como el eslabón perdido escultorico de la obra de Modigliani.
Como corresponde, los estudiantes confesaron la broma y los críticos quedaron en vergüenza ante las” esculturas bosh”, como fueron denominadas por la prensa. Sin embargo en esos días pensé que si bien las esculturas eran falsas ya que Amadeo no las realizo por su mano, podían ser verdaderas desde el punto de vista que asimilaban su estética y hacían resonar su nombre ante sus formas. Son falsas pero verdaderas, un dilema exquisito y muy adecuado para la época de la transvanguardia italiana.
2011.




Fondo y figura
de Waldo Gomez A.

Fondo y figura.
Un texto sobre el método


La figura es aquello que primero vemos, es aquello que sobresale, aquello que es recortado sobre lo demás. La figura es la forma que actúa sobre su contrario: la contraforma.

Imaginemos un monje tibetano realizando un intrincado dibujo con arena y tierras de color sobre el suelo. Este dibujo era realizado con mucho tiempo de anticipación y era reservado para ser pisado por visitas importantes a los monasterios. Las visitas, según el protocolo debían entrar a los aposentos palaciegos y caminar sobre estas frágiles estructuras de polvo y arena mientras a cada paso las destruían. Las visitas, según su rango podían dedicar algún elogio a este homenaje, o si les parecía caminaban y destruían la figura sin mostrar su aflicción con respecto a lo que estaban destruyendo. Su propia importancia les hacia aparecer indiferentes ante el trabajo que había tomado decorar el suelo que pisaban.
Esta imagen es la primera a la que quiero acudir al hablar de figura y fondo, ya que estas delicadas obras estaban inscritas en un determinado escenario y este escenario tenia un determinado sentido. Es distinto hacer un intrincado y sutil diseño de arena en un lugar que nadie pisará jamás, tal como lo hacen los indios sioux en Arizona, donde también trabajan el suelo para que el aire y el viento lentamente lo destruya, a realizar un débil y tenue alfombra para que pise un dignatario, tal vez no tan digno, como los invasores chinos del Tibet. Es distinto ya que el sentido determina su diferencia y el sentido, en este caso esta determinado por el lugar donde se realiza esta obra de arte. En el caso tibetano el lugar, el palacio, su ubicación en el sendero de las visitas es un acto de sacrificio y ofrenda. En el caso de los indios sioux es un acto de entrega y armonía con el cosmos entero.
El fondo importa, es aquello donde se deposita nuestra inscripción, y al mismo tiempo colabora con al menos la mitad de la información que se esta manejando al interior de una determinada obra de arte. El fondo determina y recorta a la figura, es lugar de dibujo y es lugar de aprietes y solturas, los pintores pueden entender como el fondo coopera o flaquea en destacar aquello que es destacable en una pintura.
La psicología de la Gestalt investigo la relación entre fondo y figura dentro su área de interés: la percepción. Esta capacidad de percibir es al mismo tiempo capacidad de distinguir la forma y al mismo tiempo la contraforma o vano que rodea a aquello que es percibido. Por lo tanto el hecho psicológico esta compuesto por ser y fondo, por patología y por aquello faltante, aquello que no esta determinado solo por el hecho de ser percibido primero, por aquello que esta soportando, como soporte, al hecho principal. Gestalt significa totalidad y todos tendemos a ello.
Ante estos antecedentes, pocos, arbitrarios antecedentes, me gustaría pensar que el método correcto de hacer pinturas es crear un determinado fondo para que, de acuerdo o en desacuerdo a él surja alguna figura.
En este sentido y tal vez otros me interesa la pintura que no esta determinada a la figura, sino que admite y trae al plano interpretativo la figura que esta atrás, aquella que aprieta o dibuja ante su ausencia a aquello que esta destacado. Soy Yo y mis circunstancias dijo el filosofo Ortega, pues bien se pintan las circunstancias y el Yo aparece. Esto es valido y estéticamente correcto, el trabajo de fondo, impulsivo, no mental, intuitivo, tal vez casual, gobernado por el Thanatos freudiano, por aquello donde no llegan las palabras genera un estado de situación donde la figura aparece y solo es necesario hacer unos paces para que finalmente de dibuje. Esta es la génesis de la armonía, que es lo que estamos buscando. De eso se trata, de un fondo surge un figura, de una vida entera se arma un momento de claridad y ese momento es claro, allí no hay dudas, el cimiento ya esta hecho y solo cabe construir.





Sobre “Amor sacro y amor profano” de Tiziano




La primera controversia se resuelve con relativa facilidad: el amor sacro es aquel desnudo, elevado cuyas ropas no pesan ya que se elevan ingravidas, al contrario que la muchacha de la izquierda cuya ropa pesa y la mantiene atada, junto a pedrerías y adornos al suelo del paisaje.

El amor sagrado esta desnudo y se eleva, una de sus manos esta indicando lo alto al tiempo que toma una antorcha, la otra mano indica lo bajo afirmándose en un sarcófago. El signo que conforma este gesto es el del Aleph, que indica que lo que esta arriba también esta abajo y, que si bien este camino va de un sarcófago al cielo y la inflamación, el signo solo revela la armonía tan buscada por el humanismo clásico. Todo se repite y las historias son iguales.

La mano se apoya en un sarcófago, el sarcófago muestra adornos, relieves que detallan escenas de extraordinaria violencia, batallas, caballos de guerra. El sarcófago es tan antiguo que se ha llenado de agua, el agua se ve oscura, Cupido mete la mano al agua y juega entre las dos mujeres. La sexualidad es representada por el agua oscura, contenida en escenas de violencia y revuelta por la blanca mano de Cupido.

La mujer vestida nos mira, es de los nuestros, somos iguales, encargamos la pintura y la tenemos colgada en nuestro salón veneciano. Estamos en igualdad de condiciones, miramos la dualidad del ser humano, lo leve, lo pesado, aquello ideal y lo nuestro, la gravedad y el peso humano. La mujer vestida tiene a sus espaldas un pueblo, una torre fortificada. La mujer desnuda esta franqueada por la torre de una iglesia en medio del campo.

Las dos mujeres al fin y al cabo pueden ser iguales, una vestida y la otra no, por otro lado no olvidemos que las ropas son solo significados aportados por la costumbre según L. Strauss y lo verdaderamente inquietante es que el amor sagrado es un amor que no tiene sentido.
Sin palabras.

Waldo Gómez.

Liliput o la ciudad soñada por el capitalismo.

Las personas a veces nos  sentimos pequeñas, o tal vez parte de algo muy grande, que nos supera y nos transporta, un sentimiento o una idea. Esta sensación a veces ocurre cuando uno forma parte de un movimiento o una marcha, en la cual uno experimenta la fantasía de ser uno con la idea de todos los que están allí.

 La arquitectura fascista y aquella que se desarrolló durante la época de Stalin apuntaba a disminuir el tamaño relativo de los individuos, si uno se pasea por Roma EUR o por el Campo de los caídos en España, sin hablar de ciertas perspectivas en Leningrado o Todo aquello que fue minuciosamente demolido en Alemania tras la caída de Hitler, uno se debería sentir pequeño, a merced de fuerzas que son mayores que la persona.

Me quiero referir a dos gestos de ahora en Santiago, uno a la gran bandera y a la gran torre, acontecimientos que marcan simbólicamente la lucha que, hace tiempo llevan la ciudadanía y aquello que se denomina lo establecido, el modelo, la realidad, etc.

El campo de batalla ha sido la gran avenida que une los dos puntos, La Alameda es un eje que conecta la bandera gigante y la torre gigante, La alameda es por donde la ciudadanía aspira a marchar o manifestarse, es el  campo de batalla ideal entre manifestantes y policías, huele a bombas lacrimógenas y a piedras golpeadas unas con otras. Alameda nace después de las Rejas, allí comienza a significar, no olvidemos que Santiago en algún momento se denominó la ciudad entre dos estaciones de tren: Estación Central y la Estación plaza Italia donde salían trenes hacia el cajón del Maipo. Alameda es Santiago, simbólicamente hablando.

Durante septiembre Santiago se llena de banderas, en las esquinas se venden banderas, para casas, para autos, con un adhesivo par los vidrios, en forma de poster o volantín. Banderas, muchas banderas para todos. Todos estos símbolos son fácilmente manipulables ya que su tamaño es cómodo para la escala humana, uno toma la bandera y la usa, la instala, la pega, donde uno quiere, la persona toma el símbolo y lo deposita allí donde sus afectos lo lleven.

Una bandera gigante  se instaló en Alameda frente al palacio de gobierno, rodeada de ministerios y el aire de las perspectivas de Avenida Bulnes, sin nombrar a los subterráneos, tumbas y espacios secretos bajo ellos. El significado de este mega-símbolo patrio esta fuera de toda discusión, es un objeto que en determinadas circunstancias obligaría al chileno medio a morir en su nombre. Su gigantismo sobredetermina su sentido haciendo que sus observadores disminuyan su autopercepción, convirtiéndose así, en seres pequeños, menos capaces, más indefensos, con menos poder al fin.

Al oriente de la bandera gigante hoy se avizora el edificio gigante, edificio que cambia la escala y los significados de los edificios altos hasta hoy, los que se relacionaban con el mundo de las comunicaciones, con el hablar y en fin, con el servicio que prestaban esas empresas: poner a las personas en contacto.  Este es un edificio que se autodenomina como el más grande, como el más visible y más eficiente ante todas las vicisitudes del país incluyendo los terremotos. Es signo de éxito económico y monumento al emprendimiento y bondades del laborioso colono alemán que surge y prospera en el lejano sur y nos vende un rico pie de limón después de quemar bosques y exterminar mapuches para lograrlo.

En resumen, la patria es gigante y el éxito es gigante, la patria y el poderío económico son enormes y la hormiga que circula entre ellos no puede hacer nada debido a su tamaño. El ciudadano es demasiado pequeño, no hay fuerza,  con la patria no se juega y la economía nos divide, ya que cada uno sabe dónde le aprieta la deuda y no es cosa de afiliarse al sindicato donde  lo pueden echar y se queda sin nada para pagar las cuotas de la tarjeta, tarjeta que es parte de ese edificio gigante que al fin y al cabo te pone entre la bandera y la su pared.

Waldo Gómez.